|
Казалось бы, в его актерской судьбе не так много достойных спектаклей и блестящих ролей, но есть в нем какая-то загадка - даже в постановках со слабой режиссурой Олег Федоров все равно обращает на себя внимание. Пластичный, эксцентричный, он давно признан критикой и зрителями - хотя путь к признанию был долог и непрост. Федоров три раза поступал на драматический факультет: сначала на курс В. Фильштинского, но дошел только до второго тура, затем к В. Петрову - эта попытка увенчалась успехом, но, проучившись всего восемь месяцев, Федоров бросил институт и ушел в армию. И только в 25 лет, набравшись жизненного и творческого опыта, он вернулся в СПбГАТИ, поступив к Г. Тростянецкому. Школа режиссера, увлеченно изучающего возможности театрализации, экспериментирующего с самыми разнообразными стилями и жанрами, помогла превратить природные склонности Федорова в профессиональные навыки: ведь уже в том, что после возвращения из армии актер некоторое время занимался театром марионеток, можно заметить тяготение к игровому методу, когда психологичность отходит на второй план, уступая первенство пластическим средствам выражения.
На профессиональной сцене он дебютировал еще в студенческие годы. Это был срочный ввод в знаменитый спектакль театра им. Ленсовета «В ожидании Годо». М. Трухин, исполнявший роль Владимира, ушел из театра. Необходимо было быстро найти замену, и Ю. Бутусов, будучи вторым педагогом Федорова, предложил эту роль ему. Сам актер объясняет выбор Бутусова прежде всего своим внешним сходством с Трухиным. Действительно, они актеры одного поколения, оба худощавы, одного роста, однако у Трухина - лицо лирического персонажа, нетипичное, но наделенное грустной притягательностью. Олег Федоров совсем другой. Распахнутые серые глаза. Высокий открытый лоб, выступающие скулы, большие губы, которые, расползаясь в улыбке, хищно обнажают верхний ряд зубов. Широко разведенные, как у принюхивающегося животного, крылья носа... Играя «чужих» героев, актер выглядел не вполне органично. Роль Владимира в «Годо» предназначалась для другого исполнителя, и это сразу бросалось в глаза. Владимир лиричен, в нем нет внутренней силы, самолюбия, которые будут основой характера большинства героев Федорова; есть добродушная клоунада, но нет эксцентрики.
Тем не менее так и началась актерская карьера Федорова - с целого ряда вводов на роли покинувших театр «фильштинцев» М. Трухина и К. Хабенского...
Первой же «самостоятельной» ролью стал Адам из «Кровати для троих» М. Павича. Спектакль поставил в 2003 году В. Петров. Адам - солдат до мозга костей, скромный, как рядовой подневольный человек, неприхотливый, как каждый, кто привык к проверкам на твердость духа. Он старается жить честно и каждое утро «выдувает» из своих легких «дьявола» - греховность, представляющуюся ему особым родом запаха. Худой, одетый в растянутый коричневый свитер и брюки цвета мокрой глины, заправленные в сапоги, Адам теряется на фоне роковой Лилит (А. Ковальчук) и кажется сплошным недоразумением: деньги за шубу для жены неуклюже валятся из его длинных, жилистых безжизненно повисших рук, по-солдатски низко выгнута шея. Но вот парадокс: именно в этой роли Олег Федоров начинает разрабатывать столь характерный для него в дальнейшем прием - раскрытие персонажа через пластический этюд или танец. И в «Кровати для троих», и позднее в спектакле «Каренин. Анна. Вронский» Федоров и Ковальчук в постановочном танце воплотят роковую силу страсти. Подобный уход от ненужного режиссеру «реализма» в «Кровати для троих» осуществляется в двух направлениях - любовная сцена Адама и Лилит в самом начале спектакля чувственна и поэтична, а сцена совокупления Адама и Евы гротескна и лишена какой-либо поэзии - резкие, порывистые движения, бесстыдное сладострастие. Любовь Адама и Евы - только неприкрытый низменный инстинкт, тогда как между Адамом и Лилит происходит нечто возвышенное, сродни ритуалу, поэтому основная составляющая этого танца - плавные и четкие движения рук, переплетающихся в настоящем кружеве пластических узоров.
Олег Федоров впервые играет персонажа с «двойным дном» - искренний и простой Адам в конце спектакля оказывается убийцей. Тема двойного дна постепенно становится одной из ведущих в творчестве актера, почти все его крупные роли (Анджело, Дэвенпорт, Яго, Хлестаков) - персонажи, кажущиеся другим не теми, кто они есть на самом деле. Даже Пьеро в «Подвенечной фате Пьеретты» время от времени будет прятать свою гнусность за внешним лоском.
Выбивается из этого ряда, пожалуй, только герой спектакля Г. Тростянецкого «Каренин. Анна. Вронский». До Федорова роль Вронского принадлежала А. Никитинских, но, кажется, этот Вронский был статичной фоновой фигурой, нужной в основном для того, чтобы оттенять актерское мастерство В. Матвеева, блиставшего в роли Каренина: не может же быть Каренина без Вронского!.. А затем в спектакль пришел Олег Федоров, и персонаж перестал быть незаметным.
Роль Вронского изначально оставлена Тростянецким на откуп актеру - режиссер не наделил этого героя психологической неоднозначностью, не придумал для него внутреннего конфликта. Вронский и не маска и не характер - он скорее набросок. Его не терзают, как Каренина, неразрешимые вопросы, он не оказывается и в ситуации Анны, в ситуации, когда выбор, определяющий дальнейшую судьбу, неминуем. Зритель видит Вронского то глазами Каренина, которому он кажется вечно веселящимся представителем «золотой молодежи» - и только, то глазами Анны - в эти моменты он влюбленный, чувственный молодой человек. Когда же действие не касается героя, но он с отсутствующим видом продолжает стоять у стены, понимаешь - в этот момент Вронский настоящий; образ не преломлен сквозь призму чужого взгляда, и очевидно - на самом деле Вронский, прежде всего, самолюбив, на самом деле Вронский уже холоден.
Герой Федорова зачастую отстранен от действия; пучина выяснения отношений, затянувшая Анну и Каренина, не поглотила его: он слишком дорожит собой. Потому Вронский то дело выступает в роли независимого комментатора. В начале спектакля, со стремительной легкостью перемещаясь от одного угла малой сцены к другому и уверенными движениями руки рисуя на черной стене окна поезда, в котором он впервые встретил Анну, Вронский, несмотря на высокий темп сцены, держится с достоинством оратора. Подтянутая фигура, облаченная в элегантный офицерский плащ; энергичность и одновременно аристократизм скупых, но выразительных жестов. Чувство собственного достоинства читается в открытом смелом взгляде, обращенном прямо в зал.
Олегу Федорову удаются персонажи, знающие себе цену и ставящие свое «я» превыше всего. Таковы почти все его герои: самовлюбленные и часто порочные. Но Федоров не пытается переманить зрителя на свою сторону по примеру актеров, обладающих сильным отрицательным обаянием. От его персонажей всегда веет неприятным холодком. Заметил эту особенность В. Сенин, выпустивший в апреле 2006 года спектакль «Мера за меру». Заметил - и доверил Федорову его первую главную роль - наместника Анджело.
По замыслу режиссера сюжет с герцогом Винченцо (В. Матвеев) и его наместником становится сюжетом из политической истории России, когда Б. Ельцин покинул пост Президента, назначив преемником В. Путина. Федоров копирует характерные жесты, посадку головы - в общем, применяет набор штампов, которыми пользуются пародисты. Но актеру удается сохранить шекспировскую глубину - мельчайшие штрихи, которыми Федоров наполняет роль, позволяют ему не превратить персонажа в бессодержательную карикатуру. Когда герцог объявляет о решении назначить своим наместником Анджело, герой Федорова, соблюдая этикет, остается неподвижным, но взгляд, обращенный в черноту зрительного зала, выдает его с головой. В расширяющихся глазах Анджело, постепенно осознающего безграничность предоставленной ему власти, одновременно и восторг, и самодовольство, и жажда действия - порочного действия. Из безликой фигуры в деловом костюме за несколько секунд он превращается в личность - и все это выражается исключительно взглядом.
Это умение тонко вести роль пригодилось Федорову и несколько позднее - в комедии положений «Смешные деньги» по пьесе Р. Куни. Здесь впервые в полную силу проявился талант Федорова-эксцентрика. Снова потребовалось умение играть самовлюбленный эгоизм, опять понадобились вычурные светские жесты, продолжилась тема двойного дна: Дэвенпорт, представившийся героям спектакля как инспектор полиции, на самом деле - жулик, ловкий вымогатель. Возникает неожиданная перекличка с более поздней ролью Федорова - с Хлестаковым из спектакля С. Федотова. Перекличка не просто сюжетная, хотя в некоторых трактовках Дэвенпорт и Хлестаков могут принадлежать к одному амплуа. Работая над двумя этими ролями, Федоров использует одну и ту же актерскую технику, схожие гротескные приемы. Утрированная, неестественная мимика, «пережим» в каждом движении лицевых мышц: если удивление, то непременно картинное, с высоко вскинутыми бровями и вылезающими из орбит глазами, если коварство, то едва уловимое в мерзкой улыбочке и потирании рук в предвкушении «улова». Дэвенпорт экстравагантен до вычурности: пиджак в красно-черных разводах, розовая рубашка, серо-синий шейный платок, коричневые брюки, огромный перстень на пальце левой руки, белый платочек, изящно выглядывающий из нагрудного кармана пиджака. Бакенбарды, надменно вскинутый подбородок, неторопливые широкие шаги с чувством собственного достоинства - все эти маленькие штришки работают на создание почти безупречной маски значительного лица. Выдает героя только хитрый взгляд, тонкие полунамеки, и то заметит их внимательный зритель - персонажи спектакля слишком впечатлены внешним видом и поведением Дэвенпорта и слишком запуганы словосочетанием «инспектор полиции».
Почти одновременно с Дэвенпортом Федоров получил еще одну эксцентричную роль - Григория, «человека Турусиной» («На всякого мудреца довольно простоты» в постановке В. Сенина). Разжившийся на харчах недалекой и нетребовательной барыни, вальяжный Григорий в исполнении Федорова - материализация грибоедовской формулировки «смесь французского с нижегородским», выдающая всю курьезность попыток Турусиной жить на европейский манер. Он скалит зубы, подобно диснеевской гиене, и неизменно сжимает ими длинный мундштук; под ярко-красной ливреей, отороченной золотыми лентами, виднеется матросская тельняшка; длинные волосы зализаны набок и открывают небритое лицо спивающегося бездельника; манерные жесты выдают самовлюбленного позера. Благодаря точной внешней яркости Федоров не потерялся в общей безвкусице, которую Сенин традиционно создал на сцене, но играть в этой роли актеру, кроме инфернального самодовольства, нечего.
Когда главный режиссер театра Г. Стрелков предложил Олегу Федорову роль, идеально продолжающую галерею созданных актером типажей, - Яго в «Мавре», показалось, что это будет театральная победа артиста. «Золотая» роль мирового репертуара, и как она подходит актеру!.. Но увы - из-за провальной режиссуры Стрелкова роль «не выстрелила», несмотря на то, что в начале спектакля заявка на успех была вполне определенной. Яго, начинающий спектакль с рассуждений о несправедливости Отелло по отношению к нему, постепенно доходит до мысли о мести, и это опять раскрывалось через пластический этюд. Мысль о мести рождает в Яго сладостное, почти сладострастное чувство - его движения по-паучьи медленны и плавны, он с наслаждением строит планы, стоя на четвереньках и в задумчивости отползая назад, поднимая и опуская то руку, то ногу. Однако в дальнейшем пластический рисунок роли значительно обедняется - исчезают выразительные жесты, уходит динамика. Когда заведенный Яго механизм недоверия уже заработал и его не остановить, герой начинает появляться на сцене исключительно в силу необходимости, произнося редкие реплики, а во втором акте и вовсе превращается в безмолвную тень Отелло - беспомощность режиссуры Стрелкова приводит к тому, что играть становится нечего. И эта беда происходит со всеми героями спектакля - они обобщены и потому безлики, характер отсутствует и у Отелло (О. Андреев), и у Дездемоны (Л. Пицхелаури). Хмуро наблюдая их коллективные истерики, Яго, кажется, и сам уже не понимает, что он здесь делает и зачем ему вообще все это нужно.
И все же театральная победа последовала - в спектакле-пантомиме «Подвенечная фата Пьеретты», поставленном Н. Дручеком в театре «Приют Комедианта», - здесь метод Федорова достигает своей высшей точки. Все, что наиболее характерно для актера, - пластичность, эксцентрика, точная тема роли - слилось воедино, и получился Арлекин. Внешне он напоминает знаменитого конферансье из «Кабаре», но на самом деле его «корни» неожиданней - в сыгранном актером Вронском. Арлекин - это очерствевший Вронский, окончательно лишившийся индивидуальности и наконец превратившийся из наброска в маску. Он самоуверен и жесток - даже не подумает покончить с собой, когда Пьеретта вновь начнет разрываться между ним и Пьеро, более того, он посмеет безжалостно избить ее ногами, когда она приползет к нему на коленях, моля о прощении. Сверкающие глаза, набеленное лицо, ярко-красные губы, черный костюм конферансье с белой манишкой, белые перчатки, резкая пластика - Олег Федоров в роли Арлекина напоминает знаменитый портрет В. Мейерхольда, написанный Б. Григорьевым. Существенное отличие, пожалуй, лишь в том, что герой на картине - личность, а Арлекин - маска...
Одной из последних на сегодняшний день ролей Федорова стал Хлестаков в «Ревизоре», поставленном С. Федотовым. Федоров играет попеременно с другими молодыми артистами театра - Р. Кочержевским и В. Куликовым. Он появляется петербургским франтом, одетым в соответствии с модой того времени - черный сюртук, белая блуза с пышными манжетами, цилиндр, серые брюки. Хлестаков с головы до ног карикатурен: «кок» на голове, преувеличенные реакции, чересчур яркая мимика, неестественно высокий, восторженный голос человека, упоенного происходящим.
По воле режиссера Федоров играет Хлестакова в традиционной манере, не открывая новых горизонтов, - легким, светским молодым человеком, который, несмотря на свой небольшой чин, не привык, чтобы ему в чем-то отказывали, - настолько сильна в нем ребяческая мечтательность, соединяющаяся с ощущением обделенности. Ведь он-то, по собственному мнению, достоин большего, чем темная каморка провинциальной гостиницы, суп из воды и перьев, «резиновый» бифштекс и общество Осипа. Пожалуй, главные черты этого Хлестакова - легкомысленность и доверчивость. В своих мечтах герой видит себя значительным человеком, а потому-то ничуть не удивляется, когда окружающие начинают оказывать ему соответствующее его самоощущению внимание. И в самом деле, он не авантюрист - он всего-навсего принимает с детской доверчивостью то, что ему дают, и периодически, заигравшись, капризно просит добавки.
Олег Федоров - загадочная фигура петербургской сцены. Как бы ни губила спектакли театра им. Ленсовета посредственная режиссура, артист неизменно привлекает к себе внимание. В Федорове-актере, как и в подавляющем большинстве его персонажей, есть двойное дно. Внешне подчиняясь режиссерскому замыслу, он не дает ему увлечь себя целиком, наделяя своих героев черточками, в отборе которых ощущается глубокое и тонкое дарование, пока не вполне разгаданное и потому не вполне осуществленное. Кажется, загадку Олега Федорова режиссерам еще только предстоит отгадать.
Наталия Соколова
|
