Cпектакль “Гамлет” стал, вероятно, последней премьерой Юрия Бутусова в возглавляемом им Театре имени Ленсовета. Недавний скандал, разгоревшийся между худруком и директором театра, спровоцировавший уход Бутусова и последовавший вслед за ним сбор коллективных подписей в поддержку режиссера и открытых писем актеров труппы, никак ситуацию не переломили. Режиссер отбыл из “родного Эльсинора” в Москву, как и шестнадцать лет назад, но теперь, по всей видимости, навсегда. Его ученики остались ждать в неопределенности. А верные ленсоветовские зрители митингуют почти на каждом спектакле, разворачивая плакаты с крупно выведенным словом “Буду” – именно его упорно повторяет Гамлет Лауры Пицхелаури в финале спектакля. Как и принц датский, Юрий Бутусов сделал выбор, но, в отличие от шекспировского героя, решил не вступать на путь борьбы, выйдя из игры раньше других. Оттого, быть может, Гамлет в его постановке с деревянным мечом в руках, размером чуть ли не с мачту корабля, от спектакля к спектаклю кажется все более уязвимым и все более одиноким перед всеядностью и произволом зла. Его “буду!” звучит, скорее, не как гордый вызов судьбе, фатальной предопределенности, но как скорбный призыв к смерти, горькое приятие единственно возможного для себя исхода. Наивная упертость ребенка, за мгновение до гибели переходящая в мужественную зрелость. И потому бессмысленны попытки Горацио Романа Кочержевского, нарезающего круги вокруг Гамлета, предостеречь друга, обрекающего себя на смерть: “Вы сегодня с ним драться не будете!”. И в ответ жалобно-детское: “буду!” героя, упрямо раздающееся в темноте. В этом победа Гамлета, которому удается найти не слова, но одно – единственно верное и точно характеризующее его бытие – слово.
Кажется, что Гамлет Лауры Пицхелаури ищет не возмездия, но одиночества. Эта болезнь меланхолии завладела его душой слишком рано, перешла к нему от отца (Виталий Куликов). Призрак короля на фоне набеленных клоунских физиономий придворных выглядит живее всех живых. Он – неотвязный спутник Гамлета, его идеал. Он молод, благороден, загадочен и немногословен.
Гамлет ввязался в историю, распутать которую оказывается не готов. Ведь за право жить среди людей приходится расплачиваться свободой, а порой и жизнью. А этот Гамлет слишком хрупок и беззащитен, слишком юн и, вместе с тем, слишком естественен в своих реакциях и повадках. Крадучись, кошачьей походкой Гамлет Лауры Пицхелаури передвигается по сцене. Животная пластика выделяет ее среди прочих, тело интуитивно отзывается на любой ритм, она чувствует его кожей. В ее Гамлете – юношеская дерзость, вызов. На лице, напротив, застыла скорбь, женское смирение и покорность. Пол этого Гамлета до конца еще не оформился, он ребенок, женское и мужское начала в нем мерцают. Монолог “Быть или не быть?” переходит в плач, как только Гам-лета заключит в объятия призрак. Что явно дается актрисе с трудом, так это громоздкий, а местами тавтологичный текст нового перевода Андрея Чернова. Он и зрителем воспринимается с трудом, и никакой особой музыкальности или ритма расслышать в нем не удается. В исполнении же Лауры Пицхелаури (а именно ей отданы самые внушительные монологи) он превращается в хриплый монотон, по эмоциональной окраске очень бедный. Выразительным языком этой актрисы по-прежнему остается пластика ее сильного, идеально слаженного тела (в спектакле она предстает в образах и самурая, и гейши, и печального Будды).
Гамлета отличает от остальных то, что в нем еще бьется живое сердце, он еще может испытывать боль, отсюда его неприкаянность среди заторможенных и полубезумных героев. Вокруг него не люди, но лица-маски. Бутусов адресует публику к богатой театральной традиции от театра кукол до японского театра Но. Здесь и клоунские личины, и физиономии слуг, утратившие человеческие очертания (лица актеров, похожие на куски пластилина, туго стянуты нитями), и гипсовые посмертные маски (с подобной выйдет на сцену Полоний, перед тем, как быть заколотым Гамлетом). Образы персонажей сведены к одной-двум чертам, как в случае с Розенкранцем Всеволода Цурило и Гильденстерна Сергея Волкова, воплощающих собой трусость и тупоумие. Постоянное место этих потертых господинчиков в углу, с ним они расстаются лишь нехотя. Любое обращение к ним вызывает выражение ужаса в вытаращенных глазах, едва ли не оторопь. Испарина выступает на лбу еле разгибающегося из подобострастной позы Гильденстерна.
Как и прежде, Юрий Бутусов апеллирует к гротеску, макабру. В пространстве, выгороженном с трех сторон белыми экранами-щитами (художник Владимир Фирер), напоминая рупор или ловушку, крайне сложно отыскать надежную опору. Здесь нет живого, вещественного – мир беспредметен и метафизичен. Все ускользает от конкретного определения. Тени и люди, живые и мертвые, тело и сознание, существующие в отрыве друг от друга, встречаются здесь. В этом мире – на что указывает Могильщик Александра Новикова – “невероятно душно”.
В “Гамлете” Юрия Бутусова шекспировские герои освобождаются от искусственности и масочности только после смерти. Смерть – акт очищения и освобождения. Длинный пиршественный стол или деревянный черный помост, разрезающий сцену пополам, условно обозначает этот переход. Офелия сначала является нам в образе невротичного мужчины (Федор Пшеничный) с набеленным лицом, выпученными глазами и сведенным от страха телом, которое сжимается в комок при каждом окрике деспотичного Полония. Офелия – существо, затравленное мускулинным, жестоким миром, утратившее волю, право на голос и женскую природу. В своем подлинном облике она предстанет в исполнении Юстины Вонщик (после отповеди Гамлета и перед самоубийством) – наивной, робко улыбающейся девушкой. Утонувшая Офелия является Лаэрту (Иван Бровин), кокетливо и соблазнительно подмигнув, – так смерть завлекает отчаявшихся в свои сети. Нежно обнявшись с умершим отцом, она уйдет со сцены.
Клавдий Сергея Перегудова обречен влачить жалкое существование, постепенно теряя человеческий облик, представая в обносках и плешивом, отклеивающемся парике. В сцене молитвы Короля Сергей Перегудов поднимается до трагических высот. Его история – экзистенциальная драма. Он, так же как и Гамлет, задается вопросом смысла своего бытия. Клавдий – неудачник, потасканный герой, вызвавшийся играть несвойственную себе роль, оказавшийся не в силах справиться с грузом обрушившейся на него вины. Гамлет за его спиной раз за разом произносит одну и ту же реплику: “если нет раскаяния, то поможет ли покаяние?”, а в глазах Клавдия читаются подлинные раскаяние и мучение, и в тоже время оставленность и одиночество.
Тема театра, как и раньше у Юрия Бутусова, становится ведущей, но не навязчивой. Спектакль начинается с фарсовой сцены мышеловки, где трое актеров, Лаура Пицхелаури в роли Королевы, Роман Кочержевский в роли Клавдия и Виталий Куликов в роли Короля, напоминают героев театра кукол. Пластика сломанных марионеток, яд и кровь заменяют разноцветные ленты и конфетти. Образ театра и актерствования указывает на свихнувшийся, оторванный от реальности мир. Его главное олицетворение – полусумасшедший комедиант, гаер, краснобай Александра Новикова, читающий монолог о Гекубе, размахивающий разноцветными галстуками и свирепо сверкающий глазом в творческом экстазе. Все философские дилеммы Гамлета он низводит до фарса. Именно сцены с участием Александра Новикова, Сергея Волкова и Всеволода Цурило взбадривают действие. В сравнении с прежними спектаклями Юрия Бутусова, где состояние одиночества и страха преодолевалось предельной напряженностью чувств вместе с оглушающим и стремительным ходом действия, в “Гамлете” ритм разрежен, намеренно затянут. Режиссер не жалеет сценического времени и на протяжении нескольких минут, например, заставляет публику следить за тем, как актеры расставляют сотни бутылок на длинном деревянном столе, а затем одну за другой уносят со сцены. Томительный погребальный пир длиною в вечность, бежать с него возможно только в пустоту, в смерть. Туда, где пустота небытия одержит верх над веществом существования.
