Хрестоматийная история русского немца Германна1 и мистической Старухи будоражит умы ни одного поколения режиссеров. Еще в середине ХIХ века инсценировка А.А. Шаховского, написанная и поставленная им на сцене Александринского театра в 1836 году с провокационным названием “Хризомания, или Страсть к деньгам”, полностью перестроила событийный склад повести. Сюжет одной из первых в истории русского театра инсценировок строился вокруг череды перипетий с возможным замужеством Елизаветы-барышни и Лизы-служанки. Герои интриговали, влюблялись, погружались в череду дозволенных приличием страстей, но в третьем действии все без исключения оказывались живы. Даже старая графиня.
Последующая практика инсценировок и режиссерских партитур более не знала такого счастливого разрешения событий. Поводом для исканий становилась не только череда детективных перипетий героев, но и внутренние состояния Германна: мнимое или подлинное сумасшествие русского немца. Живой пример тому — спектакль Льва Додина с одноименным названием, поставленный в Нидерландской опере, в котором действие происходит в сумасшедшем доме.
Премьера Театра Ленсовета, открывшая сезон, строится по схожему принципу. Только герои в ней не живые люди с возможными биполярными расстройствами, а фантомы, эмоции, не побоюсь этого слова — витальные переживания героев, страсти, правящие миром. В центре истории по-прежнему находятся Он и Она, герои появляются на сцене словно бы в состоянии транса. Язык воплощения — тело, ломающееся в конвульсиях, и голос актера. Художественное пространство — экран проектора, транслирующий максимально остраненные ремарки “от автора”. Место действия — постмодернистский ад любого классического текста.
Приняв за основу идею Барта о смерти автора и полной независимости текста, режиссер Евгения Сафонова помещает зрителя спектакля в эмоциональный морок. Намеренно плоская сценография (художник-постановщик Евгения Сафонова, художник по костюмам Сергей Илларионов) словно выбеливает фабулу повести, как написано в программке к спектаклю — детективную историю первого русского триллера. В ней герои движутся по прочерченной Пушкиным в повести прямой: от карточного стола до могилы. Но при этом будто бы заранее знают уготованный им исход и словно прокручивают одну и ту же пластинку (ситуацию), из раза в раз наступая на одни и те же грабли. Так, Она (Лидия Шевченко) — кукольно-прекрасная Лиза с длинными ногами на огромных каблуках подобно Мальвине — мечтает о чудесном принце, защитнике и избавителе. К этому, собственно говоря, и сводится функция данного персонажа — ожидание сигнала откуда-то извне. Лиза ждет Германна, манерно ломает руки, гнется даже от легкого соприкосновения с листом письма, адресованного ей незнакомцем. Возбуждается, танцует, прислушивается и снова ждет. Странно, но при максимальной витальности этого образа именно Лиза ближе всех находится к смерти. Именно она в финале приходит к Германну и шепчет тайну трех карт. Она из вечно цветущей розы превращается в жуткую старуху и угрожающе нависает над тем, кто мог бы стать ее возлюбленным.
Образ Лизы, как переиначенный ХХI веком символ “вечной женственности” Соловьева, выбеленной куклы на каблуках, ритмично совпадающей с музыкальной партитурой, является ключом к спектаклю, исследующему чувства и страсти, а если быть совсем точной — их отсутствие. В сухом остатке только секундные гормональные всплески. Мир безыдейных героев, полая земля с полыми людьми — вот, наверное, тот искусственный ад, который даже не снился Пушкину. В нем живет Германн (Григорий Чабан), гипернеуверенный и инертный, манерой нескладной речи страшно напоминающий героя другого спектакля — Акакия Акакиевича из гоголевской “Шинели” с Неёловой в главной роли в постановке Валерия Фокина. Не человек, а ноль без палочки, тень без особых примет. Действующая по инерции тень. Германн то шепчет, то пищит слова о невероятной страсти к игре, словно противореча тем собственному неуверенному крючковатому телу. Скорее вопреки, чем наперекор судьбе. Друзья Германна по карточному столу, как и прочее немногочисленное окружение дома старой Графини, явлены одним человеком в салатовом костюме и “множестве лиц” (исполнителей). Это коварный искуситель в брильянтовых перчатках (Роман
Кочержевский), нашептывающий трагически-пророческий план герою. Истеричный рассказчик (Федор Пшеничный) и хладнокровный соглядатай событий (Всеволод Цурило). Все они лишь трансляторы текста, странной вязи букв, возникшей в ХIХ веке и сегодня явившейся нам бледными тенями прошедшего. Муки любви, розы, стихи — всего лишь тлен и повод для полуторачасового разговора режиссера с нами о мучительной власти тела над человеком, над первичностью всего земного, над отвратительными инстинктами.
Ломаные линии комнаты с двумя лестницами, бледно зелеными стенами и дверным проемом в бездну, из которого вываливаются люди в салатовых костюмах. Ломаные звуки речей героев. Судорожная пластика связанного по рукам и ногам человека (постановщик сцендвижения Сергей Ларионов). Проекция искаженного лица Лизоньки после вести о смерти старой Графини (художник видео Михаил Иванов), минималистичная музыка (Олег Гудачёв) — все это долгий путь в зазеркалье собственных эмоций и планов, театральная репрезентация человеческой подложки. Не души, а душонки с их мелочными страстями.
Рефреном основного действия являются монотонные отбивки Старой графини в исполнении Александра Новикова, которая выходит, подобно антрепренеру, на голую сцену, закрытую одним лишь красным бархатным занавесом, и уверенно спокойно рассказывает нам каждый раз одни и те же правила игры в фараон. Старуха знает не только эту игру, она давно просчитала жизнь героев и только ждет подходящего момента, чтобы встать с кресла и покинуть сцену, оставив Германна и Лизу дотлевать на этом беспросветном жизненном пепелище. Старуха и есть автор этой странной мистической повести под названием жизнь. А мы, как ни странно, ее соучастники, сопричастники явленного нам действия.
По гамбургскому счету, “Пиковая дама. Игра” Евгении Сафоновой — очень неприятный спектакль. Это буквально плевок в душу буржуазной публике, привыкшей к складному иллюстративному театру с лобовой нарративной историей про розы и слезы. “Пиковая дама. Игра” про другое. Это театральная психотерапия, направленная на выявление наших болевых точек. Терапия звука, света, цвета, размыкающая границы театрального и выходящая за пределы нормального в область патологии. Признающая и легитимирующая порочность каждого из нас, травму каждого из нас и дающая четкое понимание этой травмы. Жизнь — боль, и с этой мыслью можно прекрасно сосуществовать благодаря практикам искусства.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ 1 Так пишется это имя в повести Пушкина: с удвоенным “н”. (Ред.)
Мария Сизова
