Премьеру «Гамлета» Юрия Бутусова я ждал, предвкушал и боялся. Боялся не в меру развернутых ассоциаций и реприз, уводящих от магистрали сценического действия. В этой пьесе, давно ставшей мировым театральным мифом и названной когда-то моим учителем М. М. Молодцовой «сценарием», есть где разгуляться режиссерской и актерской фантазии. В том, что «Гамлет» будет спектаклем парадоксальным, как и прочие постановки Ю. Бутусова, сомнений не было. Парадокс предстояло обнаружить и понять. Не удивительно, что на сайт театра я забрался заранее и заранее изучил программку во всех ее деталях.
Первое, что открылось, — белый угловатый размашистый росчерк на черном фоне: ГАМЛЕТ. Рупором расширяющийся от первой буквы к последней, этот росчерк-крик, будто начертанный острием шпаги, напоминал знаменитый знак ZORRO. И маленькое предпоследнее «е», прячущееся между острых углов соседствующих с ним букв, составляло некоторую интригу… Кто же знал, что именно в этом маленьком «е», а точнее в его размере, и спрятан ключ последнего бутусовского театрального парадокса…
Следующим впечатлением были неожиданные назначения на некоторые роли, начинавшиеся прямо с первой строки: Гамлет — Лаура Пицхелаури… Еще замысловатее выглядело гендерное удвоение Офелии, которую должны были играть сразу два исполнителя: мужчина и женщина (Федор Пшеничный и Юстина Вонщик)… Наконец, Александр Новиков значился в программке и Первым актером, и Могильщиком, при полном отсутствии других, «не первых»… Впрочем, последнее обстоятельство для знающих Ю. Бутусова, свободно перераспределяющего текст между персонажами в зависимости от решаемой им художественно-функциональной задачи, проблемы не представляло. Действительно, в нужный момент «остальными актерами» бродячей труппы оказались все бывшие на сцене исполнители, а слова Второго могильщика отлично произнес персонаж, оказавшийся в спектакле и «вторым призраком» — призраком Офелии…
В. Куликов (Призрак), Л. Пицхелаури (Гамлет).
Фото — Ю. Смелкина.
Традиция исполнения Гамлета женщинами-актрисами уходит в глубь веков и представлена и на российской сцене. Назначение Гамлетом Лауры Пицхелаури с ее дарованием лирико-драматической актрисы в этом плане особенно парадоксальным не выглядело. Кто же знал, что в «Гамлете» режиссер сделает главную ставку совсем на другие ее свойства: «маленький размер», травестийное начало. Гамлет Бутусова — Пицхелаури и не мужчина, и не женщина, он существо, маленькое, худенькое, грациозное и уязвимое. Это подросток, Маленький принц Антуана де Сент-Экзюпери, только не нашедший свой астероид и вынужденный проживать на большой обитаемой планете, населенной грубыми и уродливыми маскулинными существами…
В одной из первых сцен, добиваясь послушания («не езди в Виттенберг»), Клавдий (Сергей Перегудов) усаживает маленького Гамлета к себе на колени… Маленького, худенького, беззащитного Гамлета, в маечке и трусиках произносящего знаменитый монолог «Быть или не быть», обнимает, успокаивает, гладит по голове седой отец-Призрак (Виталий Куликов). Затем, уже одетого в короткое синее платьице в белый горошек, бережно укладывает на помост стола, а над ним выстраиваются в одинаковых черных длинных пальто-шинелях мужчины-придворные с лицами, искаженными уродливыми накладками и перетяжками, не то гойевские, не то босховские персонажи… Реплики Гамлета звучат насмешливо и капризно. А придворные во главе с Клавдием читают свой «монтаж» монотонно и механически. Это маски, а не живые существа. Во всяком случае, персоны не одушевленные…
Даже водку с другом-собутыльником Горацио (Роман Кочержевский), лихо отплясывающим рэп в других сценах, они пьют, как подростки. Обнявшись, поддерживая друг друга, покачиваясь на неверных подгибающихся ногах. Незаурядная пластичность Пицхелаури очень способствует ей в создании образа маленького принца…
Л. Пицхелаури (Гамлет), А. Новиков (Йорик).
Фото — Ю. Смелкина.
На протяжении спектакля Гамлета переодевают много раз. Но в каких бы одеждах ни выходил на сцену Гамлет, в платьях или в брюках (точнее — в рваных джинсах), гендерное начало в нем не существенно, а все женское, женственное воспринимается скорее как знак трепетности и уязвимости, детской внеземной сущности, если понимать Землю как вместилище зла. В первой встрече Гамлета с Призраком, имеющей сакральный (а какой же еще?) смысл, освещен только Призрак, произносящий свой текст. Молчащий Гамлет, скрываемый глубокой тенью, явлен лишь силуэтом. Свет переносится на него после того, как Призрак ушел. На столе-помосте в молитвенной позе лотоса, в складках роскошного желтого платья, волнами ниспадающего до пола, сидит неподвижная статуя. Ее лицо, искаженное гримасой скорби, ее плечи и руки выкрашены в золотой цвет, ее волосы заглажены и убраны назад. И снова это не мужчина. Но и не женщина. Это маленький Будда, напряженно впитывающий мелодию мировой скорби, только что прозвучавшую из уст его отца. Призрак же, сначала молодой и стройный, седеющий по ходу действия, сопровождает Гамлета на протяжении спектакля, порой подхватывая и произнося его текст. Потому что они неразделимы, потому что Призрак есть персонификация души самого Гамлета, лучшего, высшего в нем…
Офелия, напротив, в первых сценах предстает в виде сидящего на стуле скованного, механического в движениях, молодого человека с выкрашенным в белый цвет подергивающимся в невротических конвульсиях лицом-маской (Федор Пшеничный). С книгой. Отвечая на реплики Лаэрта (Иван Бровин) и Полония (Олег Федоров), она все время сверяется с книгой, чтобы не ошибиться, дать правильный ответ. Это не Офелия, а персонификация ее страхов и фобий, взращенных домом Полония и укладом датского двора. В своем настоящем облике — маленькой, улыбающейся, растерянной девочки-подростка (Юстина Вонщик) — она впервые появится лишь после отповеди Гамлета («иди в монастырь»). Как уже было сказано, у нее тоже есть свой призрак, хотя и иного толка. Освободившись от него, оставленная Гамлетом Офелия — не сумасшедшая, а открытая и наивная, каким может быть только не искривленный жизнью ребенок. В спектакле Бутусова ситуации «детей» — Гамлета и Офелии — зарифмованы в их общем генеральном противопоставлении уродливому миру взрослых…
Как это часто бывает в спектаклях Бутусова, миру реальности противостоит еще один мир идеального порядка — мир театра. Собственно с него-то и начинается спектакль, ибо сцена «Мышеловки» играется первой, как пролог, причем играется в шаржированной, кукольной манере. Расфуфыренная кукла-Королева — будущий Гамлет (Пицхелаури). Фарсовый, разваливающийся от дряхлости, но игривый Король — будущий Призрак (Куликов). Молодой любовник-отравитель, напоминающий Арлекина, — будущий Горацио (Кочержевский). Это они, куклы-клоуны, представляют пантомиму «Убийство Гонзаго», где яд, вливаемый в ухо Короля, обозначается зеленой лентой, а кровь, текущая из отравленного старца, лентами красными. Единственный зритель пантомимы — ряженый в накладной парик и клоунское трико Клавдий. В следующей сцене, уже при дворе, Клавдий стащит парик с головы, освобождая волосы от налипшего клея. А по ходу действия будет временами снова надевать его, показывая Гамлету: это я, твой папа…
Апофеоз театральности — мастерское пародийное чтение «трагического» монолога Первым актером — Новиковым, размахивающим разноцветными мужскими галстуками, — вызывает гомерический хохот зрителей, падающих со своих стульев… Зато в простаке-Могильщике отменный лицедей Новиков несколькими штрихами набросает пленительный лирический образ, показав в нем еще и любимого Гамлетом шута Йорика в красном клоунском парике. Вечный Карлсон всех времен и народов, видимый и реальный лишь для маленьких принцев, примет малыша Гамлета на свою спину и, гарцуя, унесет со сцены…
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
В этом спектакле заслуживают рассмотрения и описания работы всех актеров. И драматического циника-злодея Клавдия Сергея Перегудова, среди прочих эпизодов отлично проводящего сцену «молитвы Короля». И интригана Полония Олега Федорова, верным псом бегающего на четвереньках по помосту из составленных столов. И пары соглядатаев Гамлета — обидчивого демагога Розенкранца (Всеволод Цурило) и деревянного паралитика Гильденстерна (Сергей Волков), наделенных только двумя реакциями: страха и подобострастия… По-моему, больше других в концепции Бутусова не повезло Гертруде (Евгения Евстегнеева). Малоподвижная, с лицом, выкрашенным белилами и превращенным в маску, с копной рыжих волос, она, похоже, мало занимает режиссера. А манера игры актрисы не слишком соответствует декоративному кукольному облику героини. Впрочем, в «Гамлете», ради Гамлета, Бутусов жертвует многим и многими, избегая актерских «бенефисов». Жертвует и привычной для него плотностью саундтрека, оставляя большие куски сценического «эфира» шекспировскому тексту…
Лаконичная цветовая символика выглядит особенно выразительно в общей черно-белой гамме спектакля (художник Владимир Фирер). Белые боковые порталы и белая же огромная подвижная плоскость-экран, превращающаяся то в наклонный потолок, то в заднюю стену, принимая на себя различное цветовое освещение, визуализируют эмоциональное содержание эпизодов. Уже упомянутая программка имеет и зеркальный вариант: черная графика на белом фоне. Здесь важна не расстановка цветов, а то, что «Гамлет» по преимуществу черно-белый: и в декорациях, и в костюмах, и в прочих его характеристиках. На этом «фоне» иная цветовая деталь приобретает значащий, символический смысл, не тождественна самой себе, саму себя превосходит…
Впрочем, с символами, на мой взгляд, не всегда ладно. Так, расстановка сотен бутылок на длинном столе, в которой участвуют все занятые в спектакле, в первый раз — в обстоятельствах «пьющей Дании» — воспринимается как символ (потом так же долго стол будет освобождаться от позвякивающей посуды). Однако эта затяжная манипуляция, в различных обстоятельствах и конфигурациях повторенная на протяжении спектакля несколько раз, вызывает досаду. Символ не должен быть исчерпывающим и навязчивым — это противоречит его природе…
Несколько избыточным представляется мне и повторяющееся «ритуальное» установление «помостов»: из сдвигаемых столов, из выносимых актерами черных досок… Действие, выглядящее выразительно, будучи проделанным один раз, при многократном повторении девальвируется и в содержательном, и в художественном планах. В плане же построения лейтмотива эти перестановки слишком затянуты и громоздки…
Л. Пицхелаури (Гамлет), Р. Кочержевский (Горацио).
Фото — Ю. Смелкина.
Лишним представляется мне и «зачин» спектакля: звучащий с фонограммы «жизненный» телефонный разговор двух современников, выясняющих в не совсем нормативной лексике, «как умер Гамлет». Ю. Бутусов любит вводить в свои композиции элемент, цитату из нетеатрализованной реальности, обозначая таким образом контраст между жизнью и искусством, житейским существованием и художественным вымыслом. Мне же видится в этом приеме двойное недоверие режиссера: и к собственным его выразительным средствам, и к зрительскому житейскому опыту. Недоверие досадное, потому что метафоры и символы режиссера достаточно ясны и убедительны сами по себе и в растолковывании и иллюстрировании не нуждаются. Зрители же приходят в театральный зал из той самой реальности, которую Бутусов им «цитирует».
Зачин этот не является необходимым еще и потому, что режиссер так и не покажет нам, «как умер Гамлет». Не покажет, как умерли Король и Королева. Ему это не нужно. В театре Бутусова зрители знают содержание шекспировской пьесы. А финал спектакля выглядит таким же неожиданным и непредсказуемым, как и все его лучшие сцены и события.
Движется вверх плоскость задника, открывая глубокое пространство сцены. Из глубины одетый в белое Гамлет при помощи Горацио с трудом тащит на помост, приготовленный для поединка, громадный деревянный меч-крест. Мечом этим он не только сражаться не может — Гамлет не в силах даже поднять его своими руками, удерживая лишь рукоять. Друг Горацио начинает нарезать круги вокруг помоста, на бегу выкрикивая одну и ту же фразу: «Вы сегодня с ним драться не будете!» «Буду!» — упрямо повторяет в ответ Гамлет. Свет уже сфокусирован на одной его одинокой фигурке. И Горацио больше не слышно. «Буду! Буду! Буду!» — отчаянно и упрямо кричит в зрительный зал маленький принц Гамлет. Свет гаснет. Спектакль закончен. И финал этот, такой выразительный, пронзительный, замечательный, не нуждается ни в каких истолкованиях. Потому что Гамлет не умер и не умрет никогда. Потому что без него нам не жить. Потому что только он способен ответить на вопрос, быть или не быть человечеству человеческим…
P. S.
Я смотрел спектакль дважды — 22 и 23 декабря, и увидел, что он крепнет день ото дня. Крепнет и в отдельных своих элементах, и в соединяющих его сценических связях. И Пицхелаури, играющая Гамлета скорбным и саркастическим, все больше доверяет музыке стиха, позволяя голосу звучать. Потому что именно в музыке этой и содержится вся гамма необходимых переживаний. Нужно только позволить ей раскрыться. Что касается перевода пьесы, выполненного замечательным поэтом, филологом и переводчиком Андреем Черновым, то это отдельный разговор. Разговор, который уже давно начат им и его коллегами и которого перевод этот заслуживает.
