|
Отправляясь на инсценировку "Анны Карениной", меньше всего ожидаешь увидеть спектакль в стиле "игрового театра". Между тем, именно такое отражение романа в режиссуре Геннадия Тростянецкого предлагает петербургский театр имени Ленсовета. Хотя режиссёр и клянётся в верности реалистической школе Товстоногова и методу создания спектаклей как "романов жизни", что как нельзя лучше соответствовало бы традиции театра Льва Толстого, в последние годы он успешно обитает в драматургическом треугольнике Мольер - Пушкин - Гоголь. На самом деле, Тростянецкий - режиссёр условного театра.
В новом спектакле "Каренин. Анна. Вронский" всё условно в мольеровской степени, единственная изначальная реальность -- пустое пространство и актёры на помосте. Актёры рисуют на пустых стенах элементы "среды", имитируют любые звуки от гудка поезда до стука сердца. Начинается спектакль с взаимного "конструирования" ролей. Каренин рассказывает о Вронском, и агрессивно перебивая его, Вронский представляет зрителям Каренина. Образ Анны (до её появления на сцене) создаётся ревнивым и отчаянным монологом несостоявшейся невесты Вронского несчастной Кити Щербацкой. Сюжет и смысловые связи действия конструируются как будто уже по ходу истории.
Литературный сюжет почти никогда не может быть переведён "дословно" в живой театральный сюжет, что говорить о философских отступлениях и психологических описаниях, сцене внеприродных. Тростянецкий, автор инсценировки и режиссёр, как всегда, строит сценический текст из разрастания деталей в характеристики и в неслучайные элементы драмы, из игры действенными ассоциациями.
Событийная линия постановки балансирует на грани происшедшего и воображаемого действующими лицами. Каренин представляет себе (и нам, зрителям) разные варианты своей дуэли с Вронским. Анна фантазирует об отвратительной сцене в доме Стивы и Долли, как если бы она сбежала туда из своего петербургского особняка. Г.Тростянецкий рискует по крупному: качество комизма, предлагаемое им в этих фантазиях, решительно расходится с тем, что принято считать юмором Толстого. И совсем в духе условного театра разыграна сценка, в которой Анна, разгорячённая только что осознанной ею любовью, не находит покоя ("Жарко! Душно!"), распахивает какую-то дверь, и оттуда, как нельзя более кстати, появляется Вронский, он катит современный мощный театральный вентилятор-ветродуй, который мог бы завалить сцену "снегом", и Анна попадает в благословенную прохладу вожделенных "объятий". Этот трюк напоминает не то театр 20-х годов (такое могло быть у абстракциониста сцены Игоря Терентьева, или у Мейерхольда конструктивистского периода), не то метафорику "Носа" или "Трёх сестёр" Някрошюса; в любом случае, невозможно точно объяснить "смысл" происшедшего, он не только фарсовый, но и просто радостный, чувственный шок, самый ударный образ любви в этом спектакле, и с театрального языка не переводится.
Специфический прозаический ритм толстовской прозы разрушен. Кажется, что сюжет "Анны Карениной" Толстой подарил Достоевскому для сатирической повести, потом над текстом поработал Эрдман, и только тогда Тростянецкий начал фантазировать.
Чем большая глубина драматического падения суждена действующему лицу, тем более фиглярским способом этот драматизм выворачивается наизнанку. Персонажи лицедействуют, паясничают, кривляются.
Самый трагичный человек в спектакле Каренин (и в названии спектакля он вышел на первое место) чем больше страдает - тем более дико это у него выглядит. Артист Владимир Матвеев прославился в 1970-е годы своей ролью Ихарева в "Игроках" Гоголя, и теперь использует ту остроту водевиля ужасов, и даже усилил её. В сцене первого объяснения с Анной, когда она обращает внимание на его некрасивые уши, Каренин превращается в чавкающего, хрюкающего, трясущегося старика, в маразматическую развалину, - не то Анна его теперь видит таким, не то он не считает ещё опасным перед ней паясничать. Режиссёр не связывает себя необходимостью сюжетной мотивировки того, что мы видим. Текст спектакля следует чисто-театральной логике. Потом Каренин устроит подлинный цирк, отвечая воображаемым голосам, окружающим его и советующим, что ему, рогоносцу, целесообразно предпринять. И дальше - чем безвыходнее его положение, тем безобразнее выглядит героизм человека в футляре, благородный муж превращается в озверелого раненого ворона. Он орёт, блеет и хрипит. Он призывает нас, зрителей возненавидеть "скачки", которые он наблюдает, но мы видим в этот момент (его глазами) некие культуристско-эротические танцы в исполнении Анны и Вронского, напоминающие клодтовские каменные композиции обуздания коня на Аничковом мосту, по соседству с театром Ленсовета. Когда в конце спектакля Каренин стирает со стен все граффити, оставленные любовниками, он пытается выглядеть дьяволом, а похож на Поприщина из "Записок сумасшедшего". Какая там хмелёвская идеальная машина, которая сбилась один только раз...
Каренин не знает выхода из чужой драмы страстей, в которую он не может и не желает вникать, и в этом принцип построения спектакля: отсутствие и невозможность единой объективной логики (оценки, мотивировки) событий. Анну с Вронским мы не раз видим глазами Каренина (как и он изображен в отражении их чувств). Их любовь - какое-то старое мелодраматическое костюмное кино. Хотя Анна, сыгранная Еленой Кривец, внешне похожа на А.К.Тарасову, о том величественном, скорбном, классическом достоинстве речи быть не может. (И у Толстого, в самосознании героини были "две Анны"; и Тарасова мучительно сопротивлялась режиссёрскому заданию играть в спектакле 1937 года цельного человека). Здесь же Анна самодостаточна, стихийна, как Манон Леско, Даная, или Травиата, её чувственности не нужна логика и справедливость. Она может дразнить Каренина, агрессивно провоцировать его ревность, издеваться над ним, бездумно или нагло крутиться с Вронским под носом у мужа, истерически разбрасывать вещи, театрально-сломленно ковылять со стулом, делать сакраментальные, роковые заявления. Анна не менее жестока в своей страстности, чем Каренин в своей догме.
Режиссёр заметил, как соединились в одной плоскости жизни люди разных стихий. Большую часть времени они существуют в непересекающихся пространствах, избегая, сколько возможно, диалогов-взрывов, даже разговаривают с второстепенными персонажами.
Видимо, только надменное мнение Каренина могло нафантазировать того Вронского, какого мы увидели. Идеальный красавчик, стильно разодетый сладкий тенор (представляя его зрителям, Каренин своей тростью раздвигает полы его шинели, чтобы продемонстрировать безупречное изящество этой супермодели), с неподвижным личиком и непреодолённым уральским говором, наверное, очень старается в роли первого любовника, и напоминает мопассановского милого друга, а может быть Глумова из пьесы Островского, а может быть сотрудника современной фирмы эротического эскорта. После первого поцелуя Анны он издаёт победный клич, как на скачках. Вронский "гарцует" и падает на конных бегах, как бы объединяясь в одно целое с Фру-Фру. Он польщён приглашением Серпуховского примкнуть к "партии власти". Этот образ, как и другие, - театральный по природе, он из арсенала бульварного театра плаща и шпаги. Режиссёр извлекает максимум возможного из самой неопытности актёра Андрея Никитинских, неожиданно получившего "элитную" роль и старательно завоёвывающего публику, а заодно и Анну.
Режиссёр играет ракурсами, подчёркивает невозможность присоединиться к какой-нибудь одной личной психологической логике. История про Карениных, показанная в спектакле, выявляет их непонимающий взгляд друг на друга, относительность оценок происходящего. Стиль игрового театра позволяет посмотреть на любое событие в разных перспективах. Ракурс отображения меняет смысл. Висящее в углу зеркало отражает в обратном порядке буквы на стене: АН-НА.
Автор спектакля выбирает из романа те моменты, когда ещё возможны разные повороты событий, и действующие лица останавливаются перед возможностью выбора. Мучения брошенной Вронским Кити Щербацкой мы видим до того, как Анна обнаруживает своё увлечение им, и этот отсвет изначально смешивает эмоциональные перспективы. Ещё раньше, в сюжете ссоры Стивы и Долли Облонских, сама Анна запустила тот драматический механизм, от которого будет много раз зависеть каждый шаг всех участников драмы при каждом повороте действия: хватает любви - прости. До самого конца никто никого не хочет прощать. Тростянецкий настолько обостряет абсолютное непонимание одного человека другим, что евангельский эпиграф к роману "Мне отмщение, и аз воздам" превращает в реплику Каренина. Но каждая непримиримая логика сама по себе - без прощения - приводит в тупик. Каждый по отдельности надолго замирает, если на сцену выкатывается серёжин мячик, или если сын стучится в дверь, и никогда - вместе.
Тростянецкий-драматург старается крепко держать за руку Тростянецкого-постановщика и не отпускать его слишком далеко. Автор пьесы стремится чётко следовать избранному сюжету, он понимает опасность заблудиться в пространстве прозы Толстого, он знает склонность режиссёра отвлекаться на игровые ассоциации. Отбор текста очень строг, мотив прощения прочерчен с математической последовательностью, и даже написан словами на сценической двери (записка Анны). Литературная композиция и драматургия реального сценического действия совпадают в главном - в роли Каренина. Здесь, в блистательной игре В.Матвеева, все театральные метаморфозы, lazzi и трюки служат драматургической задаче, Каренин перебирает варианты преодоления своей трагедии.
Режиссёр ставит точку в том месте, когда Анна боится смерти после родов, когда Каренин "перестрадал" и подаёт руку раздавленному Вронскому. Здесь - последний шанс совершиться катарсису, здесь ломается механизм самодостаточности каждого действующего лица, механизм "борьбы и ненависти", и все объединяются в прощении, которому автор спектакля не даёт закончиться. Всё, что дальше происходит у Толстого, не вошло в постановку, и не должно было в неё войти, чтобы не нарушать "маленькую трагедию", сделанную из огромного романа.
Николай Песочинский
|
