«Бунин. Он, Она…».
Театр им. Ленсовета.
Режиссер Евгения Богинская.
В период пандемии Театр им. Ленсовета представил литературно-драматический видеопроект «Он. Она…». От нескольких фильмов-спектаклей остались неиспользованные кадры, с которыми авторам было жалко расставаться, и желание реализовать проект на сцене.
Полотно спектакля Евгении Богинской «Бунин. Он, Она…» — лоскутное одеяло, причудливо сшитое из обрезков прежней работы и новых решений. Спектакль состоит из трех рассказов. В «Мадриде» и «Визитных карточках» сценическое действие скроено с кадрами на экране, а «В Париже» — и вовсе киноспектакль.
Минимум декораций, минимум действия. В центре — бунинские образы, сцепка слов, художественность событий.
О. Федоров (Он), В. Волохова (Она).
Фото — Юлия Смелкина.
«Мадрид» очаровывает зрителя чистотой чувства. Поля, проститутка, в исполнении Виктории Волоховой — совершенный ребенок, фарфоровая куколка. Легкомысленная копна кудрей, рукавички на резиночке, доверчивые глаза-пуговки. В ее героине нет и следа «неприличной работы на ночь», только ветхая потрепанная одежда. Даже раздевается актриса по-детски: стягивает платье через голову, путается и наконец оказывается в кукольном белье — длинных панталончиках и струящейся маечке кремового цвета. Поля—Волохова и сама — кремовая девочка, концентрированная невинность.
Он, Олег Федоров, — уставший от жизни, серьезный и собранный. В отличие от Поли, герой Федорова закрыт для окружающего мира. Прячет руки в карманы, ускользает от взгляда, нервно щелкает зажигалкой. Он с интересом изучает Ее как нечто инаковое, странное, этому миру несвойственное. В луче бледного света и экранного снегопада Она — теплое пятно, его спасение, снизошедшее так неожиданно. В действиях Федорова заключено сакральное — Она не должна рассеять свой собственный образ. «В постели» то же — Он подле Нее, ниже Нее, как перед ангелом, божеством. Запускает пальцы в золотистые потоки локонов. Олег Федоров играет любовь пленительную, трепетную и чувственную, тоскливо-сладостно сжимающую сердце. Прежде спокойный голос дрогнет от осознания, что завтра Ее, этого милого пришельца, не будет рядом. Кажется, что тон актера созвучен тону писателя, растворяется в атмосфере текста. Герой Федорова звучит немного надломленно, сдержанно и взволнованно, с привкусом горечи и надежды.
О. Федоров (Он), В. Волохова (Она).
Фото — Юлия Смелкина.
Но действующих лиц связывает нечто большее, чем слова. Вербально они по-прежнему далеки. Он — в мыслях о будущей жизни после встречи (неслучайна задумчивая фраза: «Чтоб вышла уж полная идиллия…»). То взглянет на Нее чуть искоса, снисходительно и молчаливо, то вдруг улыбнется, как человек, который уже давно не радовался. Она — в воспоминаниях о жизни «до». Свою историю Поля—Волохова произносит, глядя куда-то вдаль, поверх реальности. Явная попытка пробудить сочувствие зрителя — акцент на одиночестве Поли: в финале героиня, окруженная снежным вихрем на экране, в одном одеяле, со слезами оседает на пол.
Главы спектакля построены на резких стыках. Общей остается лишь условная пустота пространства, в котором существуют трое: Он, Она и слово Бунина. Любовь в спектакле Евгении Богинской и чувственна, и детально подробна, но будто холодна, лишена экстатического. Это история, в которой нет живого огня, потому как события происходят в метафизическом пространстве. Просто Он и просто Она, примерившие на себя жизнь. Связь с настоящим формальна, события имеют наджизненный характер. Герои спектакля несколько однолинейны, поскольку главное — фатальность встречи, любовь как переворот бытия.
Начало истории героев второго рассказа — «Визитные карточки» — отчасти мизансценически повторяется. Любовь — общий алгоритм, герои и характер любви — переменные.
Из дыма и полутьмы возникает Максим Ханжов. Долго смотрит на чайку, рассекающую на экране унылую твердь небес, затягивает «Всюду бегут дороги» на слова Марины Цветаевой. Высокий ворот бадлона, шляпа «лондонского денди». Холодный и надменный взгляд. Пространное описание героя актер берет на себя, словно сочиняя речь.
Она, Ася Прохорова, дальше от оригинала, точнее — облагорожена, причесана режиссером. Нет «испитого» лица, иссушенного тела. Только кожа в стерильном белом луче кажется болезненно бледной. Ее музыкальным мотивом становится «Компромисс» Би-2. Она простодушна и жизнерадостна, босонога, распускает волосы, поддавшись вольнолюбию ветра. Наконец-то Она свободна. Но свобода мнима, искусственна, как и ветер, гуляющий в волосах героини — лишь вентилятор, направляемый Им. Популярный писатель — Ханжов не только «украшает» свою историю, но и сам рассказывает ее: мерно шагает по авансцене, манерно жестикулирует, рисуясь перед аудиторией. Реплики о Ней бесцветны, не дышат волнующим чувством. Лишь когда Она бросится в его объятия, Он на секунду замрет, рука его застынет в нерешительности.
А. Прохорова (Она), М. Ханжов (Он).
Фото — Юлия Смелкина.
В этой истории нет любви. «Беда с бедою… сошлись». Механично поднимаются руки, звенят пустые рюмки — скромный кутеж только формальность, правило этикета, чтобы вскоре удалиться в спальню. Он—Ханжов — полубог, Зевс, в золотом свечении сошедший с туманного трапа к Алкмене. Его страсть к Ней — снисхождение перед мелочью, животное чувство. Он по-паучьи ползет по перилам к испуганной жертве. Она одновременно и боится Его, и старается держать лицо. Смело опережает реплики, тянет свою партию цветаевских стихов. Отсутствует и сцена любви как таковая: из действия убрали то, чего, в сущности, нет. Сухой пересказ Максима Ханжова объясняет нам, что было после, во время которого на экране глаза Аси Прохоровой наполняются слезами (еще одна попытка вызвать эмоции). Только одна проблема: когда Он говорит о Ее «победоносно-пьяном» взгляде, на экране — град слез. Антитезой возникнут пустые чаечные глаза. В финале Она не то простила Его, не то смиренно приняла посещение Зевса за подарок судьбы…
Рассказ «В Париже», идущий на экране, предстает самой «земной» частью спектакля. История героев укутана подробностями, бытовыми и текстовыми. Мерный звук крутящейся пластинки, дробь дождя по стеклу, заплеванный тротуар. Иногда эти штрихи слишком прямолинейны. Крупным планом, довольно навязчиво, снят красный маникюр Анны Ковальчук, чтобы зритель вспомнил: «Кожа на белой руке холеная, ногти блестящие и чуть розовые, — виден маникюр». Герои просты и, на первый взгляд, непримечательны. Она учтива, сдержанна и немногословна. Строгий пучок волос, элегантный излом бровей. Он в исполнении Сергея Перегудова неловок и неповоротлив. Промокшая одежда, рассыпанный табак, красный нос и хмурый нелюдимый взгляд. Неуклюжий французский придает герою Перегудова даже некоторое обаяние.
А. Прохорова (Она), М. Ханжов (Он).
Фото — Юлия Смелкина.
Развитие отношений персонажей происходит за три дня, где в первый — они еще чужие, во второй — уже старые друзья, а в третий — давние муж и жена. От неловкой духоты к рассольнику и взору жены, от полувзглядов к молчаливому пониманию друг друга.
Любовь буквально преобразила героев, украсила их. У Нее шикарная прическа и вечернее платье, у Него аккуратно убранные волосы, костюм и очки. Во время встречи в синема текст выведен на экран. В словах нет необходимости, киноформат дает возможность обратиться к подробности без текста, чтобы наглядно показать любовь. Слова зритель подберет сам.
Третья часть спектакля существует на контрасте с предыдущими. «В Париже» поворачивает мировосприятие, кино оказывается ближе к реальности, чем театр. Кинематографичный упор на физическую, «реальную» подробность преодолевает театральную условность.
Первые две части — наоборот, построены на релятивности. Черная цветовая гамма костюмов, абстрактные стол и вешалка, парочка музыкальных мотивов, некоторое количество кадров (часть картинки, несколько фрагментов сразу) — детали прозы, переведенные в язык сцены. В спектакле есть что-то от бунинского синкретизма.
А. Ковальчук (Она), С. Перегудов (Он).
Фото — Юлия Смелкина.
В целом же — ни обрезки-кадры, ни короткометражный фильм не формируют новой экранной реальности. Визуальный ряд не заменяет драматическое действие, не расширяет объемы смыслов, заданных текстом. Скорее — рамки кадра буквально сжимают пространство мысли, упрощают драматургию взаимоотношений. Трехмерность сцены по ходу спектакля сворачивается в плоскость, двухмерность кино. Персонажи теряют фактуру и глубину. Образы героев прорисованы сценой без светотени, слишком однозначны. Она в «Мадриде» — только несчастная кукла, Он в «Визитных карточках» — только полубог-получудовище. Лоскутки спектакля не сшиваются в цельную картину, странный коллаж театра и кино становится слишком простой иллюстрацией бунинского текста. Как рисунок фломастерами, где нарисованы люди с красной кожей и черными точками глаз.
