Размер шрифта: A A A
Изображения Выключить Включить
Цвет сайта Ц Ц Ц
обычная версия

КУДА Ж НАМ ПЛЫТЬ?

Елена Горфункель, - «ВОПРОСЫ ТЕАТРА» (электронный журнал http://sias.ru/voprosyteatra/), 2011, № 3 )

 
Премьера «Чайки» в «Сатириконе» весной 2011 года вдруг скрутила в прочный узел пятнадцать лет режиссерской работы Юрия Бутусова. Что там было? Спектакли нескрываемой цирковой природы, как будто в девяностые годы аукнулись двадцатые годы того же ХХ века. Каждый раз наблюдались вариации на темы арены и клоунады, гэгов и опрощения высокой классики до балагана и гиньоля. В «Короле Лире» прямо, не однажды, звучал марш Дунаевского из «Цирка». Не надо быть экспертом, чтобы заметить устойчивый крен в сторону цирка, труднее понять, что за этим стоит - сам ли цирк. Ведь в цирке есть своя режиссура, и режиссеры драмтеатра иногда сотрудничают с ним (взять хотя бы замечательный «Кракатук» Андрея Могучего). Эксцентрическое цирковое зрелище, раз от разу повторявшееся в постановках Бутусова, никаким цирком не было. Прямым наследником театрально-цирковых форм его тоже назвать нельзя. От цирка он занял разве что радость игры, переходящую у него в театре то в безумие, то в глубокую депрессию. Среди сверстников, мастеров театра рубежа ХХ-ХХ1 века, он - беглец. Учился уму-разуму в петербургской академии, а потом сбежал от ее премудростей. Бежал от традиции и авторитетов. До «Чайки» нельзя было оценить степень его раздражения на прошлое. Лишь видно было, что автора дерзко-веселых спектаклей (в основном по мировым шедеврам) беспокоили и вечные проблемы, - и вечность театральной правды. Ну, с вечными проблемами ему помогали разбираться сами классики, драматурги, к которым он не терял доверия и не паразитировал на интеллектуальной собственности предшественников ради красного словца (это особая сторона его режиссуры). А вот театральная правда... 
То, что с первых самостоятельных шагов Бутусов выбрал, так сказать, самый плебейский тип театра и в нем с его, художника, помощью, по-своему отразились драмы и трагедии, трагикомедии, пасторали и мелодрамы мирового репертуара, говорило как раз о недоверии к вечной театральной правде, к серьезным формам, к театру высоких слов, переживаний, словом, к тому, что основоположники определили как жизнь человеческого духа. Формы, в которых конец ХХ века эту жизнь передавал, никак беглеца не устраивали. В то же время этот самый дух, как его трактовал Бутусов в своих спектаклях, слишком эфемерная материя, слишком нематериальная, чтобы грубыми руками театра его можно было схватить и приручить. Как синюю птицу метерлинковской сказки. Режиссер время от времени дает понять, что помнит о человеке и его духе, - и только. В разъяснения и дискуссии пускаться не любит. Из такого глобального недоверия развился театр иронических реприз, театр глумливого веселья, театр мнимого цирка. 
Так, в спектакле «В ожидании Годо» Самуэля Беккета, с которого началась известность Бутусова-режиссера, более всего поражала непринужденность. В спектакле по оприходованной философией пьесе все текло по закону фарса, и режиссер на этом настаивал и подбадривал четверых совсем молодых актеров. Казалось, что они вместе - постановщик и исполнители - сочинили этот этюд в аудитории театральной академии, - столько свежести и неподдельной простоты было в нем. Впервые тогда появилась арена, вернее, круг - ведущее пространство Бутусова. Круг, арена фигура емкая. Забудем об искусстве дрессировки, акробатики, фокусов - и вот перед нами проекция земного шара, тень его на земле, плоский срез его, и все, что можно вообразить, говоря о земле. Округлость арены - воплощение бесконечности, и совершенно правильная, успокаивающая геометрия. К тому же арена - это орхестра. В «В ожидании Годо» эта бесконечность была еще и смешной, Владимир и Эстрагон бежали по собственным следам, испытывая наивное клоунское разочарование в «странствиях» за истиной. Спектакль по абсурдистской пьесе Беккета родился готовой моделью будущих сценических построений Бутусова. И доныне круг-арена-орхестра явно изображаются или зашифрованы в его спектаклях. Динамичная круговая мизансцена встречалась в «Ричарде 111» и «Короле Лире». В «Лире» красная или черная цирковая подстилка определяла перемену от одного настроения к другому. Арена к финалу оказывалась под ногами персонажей «Смерти Тарелкина». В брехтовском спектакле «Человек есть человек» дорога Гели Гэя, провокации и падение (или возвышение - это еще надо до конца понять, что именно имел в виду режиссер!), изображались кругами и впридачу кувырками, которые бедняга чертил по александринской сцене. Однажды остановившись, он в большом монологе внезапно преображался в человека, близкого по духу Гамлету - и какое же тут разоблачение?
В «Гамлете» проводами, - параллелями, широтами глобуса, - перерезана Дания, кусок земного круга, сегмент всемирной территории. Арена и шатер - элементы цирка, в то же время это элементы архитектуры собора. Шатер над беспризорниками, бомжами, изгоями сродни куполу средневековых романских храмов, который собирал под свою защиту начинающих христиан. Арена же сродни площади, на которой во все времена и эпохи собиралась толпа. Элементы цирка в соединении с трагедиями, хрониками, драмами образуют замкнутое в себе театральное пространство. В нем помещаются и пустота Беккета, и театральная избыточность Шекспира. 
Круга как такового нет в «Чайке», и это сигнал, я бы сказала, более тревожный, чем радостный. Если ранее мир был замкнут в кольцо, и это гарантировало, пусть трагикомедийную, но устойчивость мира (мира как общежития, и мира как сценического построения), то теперь кольцо разорвано. Когда сам Бутусов в «Чайке» рвет (в подтексте сжигает) декорации к постановке Кости Треплева, то так и видится бикфордов шнур, который он заложил в основание собственного театрального здания. Между прочим, «Чайке» не случайно режиссер придал вид экспромта - вот мы сейчас будем играть, вы все видите, как готовится спектакль, только бы вам не было скучно, а я режиссер не скрываю, что и как делается. Так он попытался напомнить о спектакле, с которого у него начинался полет по круговой траектории. 
Однажды Бутусов изменил себе и поставил спектакль на крышке рояля. Это был «Клоп» Маяковского. На нестандартной игровой площадке неуклюже-грациозно крутился Присыпкин-Пореченков. Рояль, который в пьесе обвиняют в классовом пристрастии (пролетариату играют только на черных клавишах, а буржуям - и на черных, и на белых), возвышался в центре сцены. Крышка его заменяла решительно все места действия. Поругание ценностей прошлого проходило без демагогии - по музыкальному инструменту ходили, его топтали, на нем плясали и ездили. «Клоп» этот зря не понравился зрителям, да и критике: Бутусов увидел драматургию Маяковского без быта и без сатиры. Ключ к пьесе нашелся в эксцентрике и конструктивизме. Такой ход одобрил бы и первый постановщик «Клопа». 
Во второй раз арена была заменена рельсом - подобием циркового каната или троса. Так возникла серия мизансцен в «Старшем сыне» (театр им. Ленсовета), где жонглирование, балансирование и другие цирковые умения стали необходимыми свойствами актерской игры. Не то, чтобы впрямую актеры жонглировали и балансировали - перенос техники в драматические ситуации помогал найти иные параметры правдоподобия - ведь оно не в жизнеподобии. В ход шли даже узоры из сигаретного дыма, акробатика на садовой скамейке, игра столовыми тарелками - добавки к принятым цирковым дисциплинам. Для главного героя, отца Сарафанова, которого играл студент Дмитрий Лысенков, монорельс - рисковая, неустойчивая дорога судьбы.
Дипломный спектакль Бутусова и четверки из мастерской Вениамина Фильштинского - Андрея Зиброва, Михаила Пореченкова, Михаила Трухина и Константина Хабенского - «В ожидании Годо» - закрепил еще одну особенность его режиссуры: его мир, покоящийся на круге, это мир бедный и бедных. Человек как бомж и мир как ночлежка - таковы установления этого театра. Развлечения здесь сводятся к примитиву, потому что сам мир примитивен. Владимир, Эстрагон, Поццо и Лаки - первые нищие в населении его. Идея нищеты как состояния мира (опять-таки в двойном ракурсе - жизни и театра) переходила из спектакля в спектакль. Что говорить о Нине Заречной - провинциалке в пальто, из которого она выросла в старшем гимназическом классе, если короли в театре Бутусова то жалкая обезьяна в человеческих отрепьях, как Ричард 111, или нечто среднее между клоуном и Карлсоном, как Лир. Калигула, как и персонажи «Гамлета» - дворовые, уличные ребята. 
Как живут, что носят? В «Войцеке» все костюмы были выкроены словно из одного на всех куска шинельного сукна, поношенного и заляпанного краской, а дурачок Карл щеголял в дырявой холстине. Краски, встречающиеся в спектаклях Бутусова - это прорывы цвета в скудном, изношенном, полинялом, бесцветном или проржавевшем мире. Три ярких пятна «Короля Лира» - платья дочерей, брызги масляной краски на костюмах «Войцека», красные перчатки поджигателей в «Клопе» потому и заметны, что вокруг - серая, черно-белая обыденность. 
Места действия - задворки. Причем, снова вдвойне - театр Бутусова располагается в театральной среде примерно так, как трагедия Шекспира «Гамлет» в комедии Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - в Эльсинор попадаешь с черного входа. Таков не парадный уклад подзаборников в «Смерти Тарелкина» - старое, грязное тряпье, накладки горбов, культи, костыли, инвалидные коляски; пустые бутылки вместо подсвечников, граненые стаканы, кухонные табуретки да гроб, похожий на магазинную тару. И римская империя в «Калигуле», и английский замок в «Ричарде» это в первом случае склад декораций уже не идущих спектаклей, во втором - захудалый комиссионный магазин, в котором стулья разных эпох и стилей король приспосабливает под свой трон, в итоге усаживаясь на перевернутое ведро. В «Лире» и вовсе так называемая «шекспировская» простота - таблички с указанием места, где разворачиваются события. Что касается большого круга обстоятельств (из словаря Товстоногова), то есть жизни, то время вхождения Бутусова в профессию совпало с полным обвалом понятия благосостояния даже в его советском приблизительном понимании. Бедность выбралась наружу и о себе кричала. О какой театральной красоте могла идти речь? Ее выражением потому-то и стала нищета, эстетически подчеркнутая, введенная в эстетику на правах правды. Полудворяне Сухово-Кобылина в «Смерти Тарелкина» обитали как бомжи и выглядели также. Хотя никогда Бутусов о правде жизни не заикается, он честно ее изображает. Может, сам до конца не понимая, насколько близко к реальности, насколько она вдохновляет его сценические опусы. Английские трагедии и французские скетчи он видит глазами нашего соотечественника и современника.
У Бутусова есть постоянный художник - Александр Шишкин, он искусно и остроумно сочетает архитектуру шапито, елизаветинскую сцену, задворки, нежилые объекты (см. «Сторож» Г.Пинтера в Театре на Литейном) с общей мыслью произведения. Хотя мысли могут быть (и есть) разные, спектакли объединены стилистическим аскетизмом, сознательным выбором дешевого театра, дешевых жанров. Дело еще и в том, что в петербургской академии Бутусов учился довольно поздно, закончив ее в 35 лет, а до того получил режиссерское образование в тогдашнем институте культуры как режиссер народного театра. Позднее судьба взялась за него и указала правильный путь, но привитая в первом образовании экономия средств осталась с ним. Бутусов, правда, не экономил - просто театр в то время не мог быть богаче жизни. А демократизм Бутусова, конечно же, может быть понятен и до конца оценен в театре элитарном. С одной стороны, режиссер всегда против красоты как красивости. Или бутафорской историчности. Талантливый изобретатель синтетического зрелища, он «картинок» на сцене не допускает. С другой стороны, такой театр ничего общего не имеет с массовой культурой. Режиссер хочет быть понятым, но по-настоящему боится «славного» театрального прошлого, превратившегося к девяностым годам, для молодых мастеров девяностых в неправду. Оставаться в правилах театра ХХ века, советского театра со всеми его вершинами, школой психологического проживания, школой реалистической комедии, школой условного театра и поэтического театра, означало тащиться в хвосте театральной истории. Этим объясняются многие неординарные эксперименты той эпохи - попытками вырваться из «золотой» клетки театра прошлого. Бутусов вырывался по-своему: он как будто съехал с высоты, с Олимпа советского театра. Он просто попытался слиться с массой, с народом, оказаться в толпе - той самой, которая охоча до примитивных зрелищ, до балагана. К тому же публика конца ХХ века - разношерстная толпа, квалификация зрителя резко упала. Театр Бутусова поэтому - сильнейшая рефлексия на традиции, устои советской сцены. В это время старшее поколение, признаваясь или не признаваясь, но было зажаты своим же прошлым; эпигоны спокойно продолжали творить свое «добро». Можно было идти другим путем - сверстники Бутусова из тупика перестройки выбирались по-разному. Андрей Могучий - только вперед, к игровой конструкции, крепко держась за известные в традиции театральные формы и изобретая новые; Григорий Козлов - бережно воссоздавая психологический театр на новом художественном витке; Григорий Дитятковский - открывая резервы интеллектуального театра. Сходились в одном - прежние пути закрыты. 
Один из них - театр по Чехову. Не для одного Бутусова Чехов заблокирован советскими тривиальностями: в Петербурге с неменьшим энтузиазмом против всяких табу на свободу в чеховских спектаклях дерется талантливейший Лев Эренбург, постановщик скандального «Иванова» и скандальных «Трех сестер», не говоря уж о западных театральных радикалах, своеобразных антипоклонниках Чехова. Не знаю, как Бутусов сделал «Чайку» в Корее, в каком, так сказать, развороте; в «Сатириконе» он поставил ее от имени Константина Треплева и с неожиданным рвением подыграл ему самолично. Треплев против Аркадиной - это расклад современных театральных сил. И вот тут-то бессилие одолеть пошлость театральной неправды через посредников (актеров) заставляет режиссера выйти на сцену самому, и извиваться в корчах НЕВЫРАЗИМОГО четыре акта. Сначала изобразил (с помощью Шишкина), как горит треплевская сцена, а сам Треплев (не только Тимофей Трибунцев, но и Бутусов) рвет руками бумажные языки пламени, как бы помогая огню. Актерам повелевает в конце первого акта исполнить танец сверхмарионеток, во втором - превращает их в слуг просцениума, когда они спешно собирают разбросанные Тригориным явства со стола; в четвертом - загипнотизировал барабанным ритмом всю компанию игроков в лото так, что они попадали головами на поле громадного овального стола. Он, как в шекспировской «Мышеловке», сам предваряет очередную сцену синопсисом - то рэпом, ломая, словно забытая поп-группа «Европа», микрофон, то кратким фарсом, немыми порывами речи, то яростными криками, пока действующие лица, они же актеры, не утащат его за кулисы. Приложения, отступления, хоры и хороводы, музыка в всклокоченных фрагментах мировой попсы и мировой классики - этого в «Чайке» навалом, и это звуковой хаос нынешнего дня.
Треплев-Бутусов сжег театр, потому что Аркадина (читай: имя нарицательное) ничего не захотела понять в новых формах, презрительно отмахнулась; превратил действующих лиц в марионеток, чтобы перебросить спектакль на несколько минут в кукольный театр, освежить впечатления, взглянуть со стороны; исполнил какую-то джигу, подражая традиционному финалу очень старого, прямо-таки шекспировского театра... Словом, почти не покидал сцену, как будто закулисное существование стало невмоготу и нестерпимо захотелось сократить дистанцию между своей душой и сценой. Бутусов нарушил традицию, по которой режиссеру дозволено скромно поклониться публике возле кулисы и вытолкнуть вперед исполнителей, подчеркивая их заслуги. На этот раз он вытолкнул себя. В «Чайке» Бутусов порвал с церемониями, в том числе и с собственными. Ведь он всегда казался слишком скромным - ни заявлений, ни программных интервью. Голос его не звучал, лицо не мелькало. И вдруг - главная роль в собственном спектакле. Понимай, как знаешь. Может, это раскаяние, сразу нечто от Достоевского или Толстого с их признанием покаяния как высшей точки морального развития человека. Или нашему режиссеру, человеку и художнику крайне чувствительному, болезненно чувствительному, что доказывает и цирковая оболочка его спектаклей, к театральной неправде, понадобилась форма искренности, которую по театральным же меркам в тираж (количество спектаклей) не выпустишь. 
Фактура, идеи, жанры бутусовского театра - производное во вторую очередь от кризиса театра; в первую очередь его режиссерский «стеб» порожден кризисом эпохи, концом советской империи, на обломках которой он вырос и воспитался как художник. Поставив рядом «Гамлета» и «Лира» Козинцева с «Гамлетом» и «Лиром» Бутусова, получаешь два изображения времени с разрывом в четверть века, два зеркальных отпечатка, только второе зеркало - кривое. Можно заметить, что жалкий, маленький Лир в фильме Козинцева был настоящим предвестником эпохи рядовых королей и пролетарских принцев, но подан был тот Лир с трагическим пиететом. А низкий стиль, низкие жанры не требуют патетического усердия. «Макбетт», переделанный Эженом Ионеско, уже был готовым суррогатом, в то время как с «Ричардом», «Лиром», чеховскими пьесами еще надо было повозиться, чтобы добиться подобного эффекта. Думаю, Бутусов пытался поднять, подобно цирковому силачу, театральный груз особой ценности - и несколько надорвался. К тому же спустя пятнадцать лет он оказался в реальности, которая смирилась с благосостоянием - общим вектором, жизненной целью. Реальность изменилась, художник тоже. Все это обозначилось в «Чайке».
Выбор пьесы всегда делался им с учетом суррогатных свойств , заключенных в материале. Знаменитая экзистенциальная драма Альбера Камю «Калигула» разыгрывалась на свалке бутафорской арматуры героизма и величия. «В ожидании Годо», «Войцек», «Сторож», «Макбетт», затем «Вор», «Старший сын» - пьесы о людях дна, или маленьких людях, или тупоголовых вояках, о нищих, изгоях, неадекватных, потерянных. Жаль, что Бутусов не ставил Александра Володина - это тоже благодатный материал для него. Только локальность володинских историй, их камерный бытовизм не совпадает с охватом пространств в театре Бутусова. В тех же произведениях, где круг достаточно широк и фабула возносит персонажей до тронов, режиссер переделывал ее и вписывал в сценический текст по своему вкусу.
Вернее, адаптировал. Находил ключевой мотив и по нему, как по компасу, шел к спектаклю. Причем, попадал в контекст и подтекст первоисточника.
Так, в «Ричарде» это был мотив исковерканного детства, на почве которого развился в бедном Глостере психоз , и он превратился в законченного убийцу. Герцогиню Йоркскую играл актер, травестия объясняла все: матери у Ричарда не было. Недолюбленный, обиженный природой, он мстил всем подряд, избавляясь от комплекса неполноценности и видя перед собой трон - ту вершину, на которой он, наконец-то, получит всеобщую любовь. Детство присутствовало на сцене в черно-белых жутковатых рисунках, сделанных ребенком; в мебели, все еще огромной для коротышки-Ричарда; в короткой кроватке, на которой он спал, поджав ноги. Не выросшего в человека злобного уродца, хитрое животное, серийного убийцу на почве детской травмы, каким играл его Райкин, было немного жалко. Психоанализ объяснял шекспировского героя лучше, чем психология истории. Режиссер подобрался к нему с неожиданной стороны, отнюдь не оправдывая его поступки, не переча автору, и поставил английского короля в ряд пациентов современного мира. Таковыми делаются короли и принцы этого театра. Гамлет (Михаил Трухин), задавленный страхами существования, был тихим, безответным, «маленьким», как сыщик Волков, которого Трухин играл в «Улице разбитых фонарей». Страшные вопросы о смысле бытия не задавал, под «быть или не быть» волок на спине стол, сгибаясь в три погибели. Страдал галлюцинациями, манией преследования, в могильщиках увидел однокашников Розенкранца и Гильденстерна. Лир в исполнении Константина Райкина - глуповатый несчастный простак. Взбалмошный, наивный, капризный. Лир со спущенными штанами, Лир счастливый от того, что три дочки, три сестры - снова рядом с ним, не осознающий, что это не хороший конец, а тризна. 
Калигуле в исполнении Константина Хабенского просто «довелось в империи родиться», этим его аристократизм исчерпывался. 
Притягательный магнит в «Клопе», его главная тема - утопия, будущее, явленное в маршировке поэзии, а сценически ее представлял - совсем не вдруг, а по ремарке автора пьесы - «рояль с разинутой пастью», то есть все, что осталось от прошлого и все, чем располагает будущее. Универсальная вещь - трибуна, каток, авто и тройка, - рояль дребезжал от напора времени и звучал закадровым Георгием Свиридовым. «Время, вперед!» - толкала и музыка. Вокруг рояля вились белые и черные парашютные шелка, то ли саваны коммунизма, то ли волны наплывающих и смытых буднями стихов. Ничего хорошего в будущем не оказалось. Комедия разочарованных футуристов заканчивалась не так, как у Маяковского: в спектакле простак Присыпкин в сочувственном исполнении Михаила Пореченкова улепетывал назад, в прошлое, ибо что за будущее, если в нем «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить? Все кнопки об это проклятое стекло обламываются». Будущее еще хуже настоящего. «Клопа» впервые за всю историю пьесы поставили как феерию поэзии. 
Ключ к «Королю Лиру», как ни странно - газеты. Это они разносчики слухов, клеветы и ураганов, барометр космических катаклизмов. Изумительная сцена бури представляла собой танец, смешавшихся в вихре людей, листьев, клочков газет. До того, как танец развернулся, еще в сцене у Реганы, слышался отдаленный нарастающий гул - это гудела свежим репортажем буря, подбираясь к Британии как современный, наделенный каким-нибудь женским именем циклон. Почему бы той буре не называться «Гонерилья» или «Регана»? В блеске молний три фигуры под одним зонтом настигнуты грохотом природы как обвалом информации, бесконечной и лживой. Эдгар, чтобы стать бедным Томом, выливает на себя ведро клея с газетной массой и танцует танец превращения, обваливаясь этой смесью папье-маше, смесью для кукол и масок. Вообще, танец - вид динамики в театре Бутусова. И бег по кругу в ожидании Годо - это танец, и в «Войцеке» - звучит танго с аккордеоном, танец страдания и рока; и все убийства в «Ричарде» решены танцевальными мизансценами, как и примерка трона; в «Смерти Тарелкина» танцы исполняются в инвалидных колясках по кругу; в «Лире» Регана танцует с неким красным партнером, воплощением ее желаний и иллюстрацией того «ада», который, по словам короля, представляет у женщин «низ». О наборе танцев в «Чайке» уже говорилось.
В «Чайке» ведущим мотивом стал театр, театральный инстинкт, и он объяснил пьесу по-своему. О театральном безумии этот спектакль. Оно захватывало всех, может быть, за исключением Тригорина, который только и просто рыболов-любитель. Хотя и он поддался основному инстинкту в сцене с Ниной. Повествуя о тяготах писательского труда, он вспомнил, может быть, какого-нибудь Калигулу, и упал как подкошенный, опьяневший патриций, на пиршественный стол. Опомнился, встал - и отправился (виртуально) удить рыбу. Рядом с Тригориным - одержимые бесом театра люди. Они мечтают о театре, играют в театр, подставляют театр в жизненные ситуации. Громоподобная «Чайка» состоит из четырех представлений о театре, четырех видов театра внутри одного, и каждая часть громче и страннее предыдущей. 
Тайное влечение к театру переживает Дорн; повинуется инстинкту Маша, пытаясь увлечь Треплева образом свободной красавицы и терпит полный провал, с досады сбрасывая с головы парик; погибает от театральной маяты, не нашедший признания своим фокусам и доигравшийся до белой горячки инвалид Шамраев; предъявляет театральность как одну из не сбывшихся линий своей жизни Сорин. Не избежал судьбы любителя и Медведенко, изображающий по ходу действия собаку Шамраева. Треплев после провала «Мировой души» выходит в белой маске на лице. Дорн говорит ему: «Какой вы бледный!» - достаточно листа бумаге с двумя дырками для глаз, чтобы показать, кто он в театральном смысле: Влюбленный из комедии дель арте, и Треплев в таком театре вполне преуспел. Каждый из героев «Чайки» то и дело отвлекаем сценическими фантазиями на свой лад. Резюме: такие страсти пагубны, человек, отдавшийся театру, достоин только сожаления, общий финал - заигрались, помешались. Отсюда, может быть, разгадка внесценического персонажа спектакля. В программке коротко изложена трогательная история киноактрисы, не сыгравшей Нину Заречную, но грезившей о ней, и известной только по фильму Ю.Райзмана «Машенька» - история Валентины Караваевой. В судьбе Караваевой театр - тоже род тихого помешательства. Очень отдаленно Стеклова в ее тесном пальтишке, рыжем облаке волос, со странной, чуть блаженной улыбкой - похожа на Караваеву-Машеньку. Нина в исполнении Стекловой - тоже. Кроткая, доверчивая - и вдруг сильная, мощная, когда дело доходит до испытаний - у Машеньки жизнью, у Нины - театром. Образ несчастной актрисы витает над всеми персонажами «Чайки», не только над Ниной. Несложившиеся судьбы, обманы и предательства, сплошные несовпадения чувств выпадают всем. И все пары «Чайки» - Треплев и Заречная, Медведенко и Маша, Дорн и Шамраева - играют финальную сцену по очереди, мешаясь друг с другом: множится и рассказ Нины о трудных годах, и отзвуки ее горестей в жизни Треплева. Последняя сцена звучит многократным эхо, гулким и невыносимо грустным в своей однообразной, чеховской предопределенности. 
Отношения Бутусова с драматургией чрезвычайно ясны. Как бы ни перестраивалась пьеса из высокого жанра в низкий, как бы ни разгуливал по спектаклям фарс, споров с автором не возникает, режиссер с ним согласен. Все дело в оттенках, мелочах, деталях, в рисунке и тоне. Вот и в московской «Чайке» Чехов заострен до предела, до абсурда и сюрреализма, это и есть проявление верности автору. Режиссер же сам находится там, внутри событий. Это его кризис. «Чайка» - наиболее лирический спектакль Бутусова. Накануне и в ожидании круглого счета прожитых лет он как будто почувствовал солидарность с чеховской пьесой и недостижимую прежде возможность искренности. И не пропустил этой возможности.

 

Бутусов никогда в театральную правду не верил. Он верил только в театральную игру, и ей подчинил неподатливую «Чайку». Но играют-то актеры так, что веришь в людей на сцене. В простодушную Нину (Агриппина Стеклова) - и в то, что ей удается роль Мировой души! И как играют весь спектакль ее рыжие волосы! Один из них Костя Треплев срезал на память ножом, и он зазвенел золотым звуком. На голове раненого Треплева закручен не бинт, а именно этот тяжелый, как канат, волшебный волос. Потом же, в четвертом акте, встретившись с Ниной, Треплев разматывает этот волос с пальца и отпускает его на волю. Этот метерлинковский ход режиссером применен совершенно по-чеховски. Вообще метерлинковская мечта о театре внутренней жизни, о театре без театральности, мечта, томившая Чехова, передалась нашему современнику. Бутусов связал Чехова и Метерлинка не только мистической окраской бытовых сцен (из них превосходна кульминационная в конце второго акта, построенная всего лишь на двух репликах - «мелькнул сюжет» у Тригорина и «мы остаемся» у Аркадиной, превращенных в завязки страшных снов Нины Заречной). Бутусов ввел сказочно-сюрреалистический мотив в земные страсти вокруг подстреленной чайки и грустной любви.
В игре с волосом Нины, возведенным в степень чеховского символического звука узнается Бутусов: звук или вещь, связанная со звуком, может и должны стать аккордом всей постройки: и рояль «Клопа», жертва классовой борьбы; и пианино «Короля Лира», на которые падали мертвые дети старика, а он их поднимал, усаживал, и тела в беспорядке били по клавишам; и звенящие бокалы «Ричарда III»...
Театральность в театре Бутусова прочно связана с бытом, но далеко не всегда эта материальность распознаваема. Она загадочна, многозначна, она - из сундука фокусника. Например, единственный предмет реквизита в спектакле «В ожидании Годо» - длиннющая штуковина, приносимая Владимиром и Эстрагоном на арену, обернутая в белую тканевую бумагу, превращается в клоунское бревно, состоящее из металлического остова, кожаных заплат, трубок, кранов, ответвлений. Сначала это просто рулевое весло для бега по кругу, потом - дерево, возле которого отдыхают Гого и Диди, потом что-то вроде смоковницы, где они пытаются повеситься, потом источник, из которого омывает лицо Владимир, в заключении - крест и то, что осталось от скелета Спасителя! 
Когда вместе с жанровым аристократизмом Бутусов изгнал театральные красоты, уточнилась моральная шкала. Бедность вовсе не вызывала сожаления, сострадания. Нет - бедность, доведенная до гнусной, порочной нищеты («бедность - не порок, нищета - порок-с») выставляла себя в «Смерти Тарелкина». Нравственная порча в отвратительном облике - это был режиссерский ход в постановке Сухово-Кобылина. К финалу, как к началу представления, которое бомжи готовили два часа (и крышу подняли как раз к третьему звонку), герои комедии преображаются из гиньольных клоунов в «тройку» следователей советской выправки, бойцов и палачей «невидимого фронта». Круг в этом спектакле - виток истории, меняются костюмы, а сюжет сохраняется. Дрессура исторического цирка состоит из танцев сыска, соревнований в погоне, импровизаций допросов, торжеств казней и похорон.

 

 

Цирк, возникавший в сознании петербургского мастера, им сценически обустроенный, это еще изящество, виртуозность мизансцен, солидарность с актерами и их мастерство; блестки непритязательных праздников и запахи бестиария; громовые марши и пародии; людское скопище и парады талантов. Конфетти в ведре принца Гамлета - это вывороченные помои Клавдиева королевства и финальный сюрприз представления . Когда Ричард 111 - Райкин примерял под себя, полу обезьяну, стулья, чтобы сесть на один как на трон, его гибкости позавидовал бы гимнаст. Кувырками, как акробат, катился Гэли Гей в исполнении Дмитрия Лысенкова от похорон самого себя по кругу Александринки - ловкость и эксцентрика пригодились для притчи о месте человека под солнцем. В «Лире» - три сестры, три стула¸ три пианино - малая разница, кто лучше, кто хуже. Лир душит болтливую как сороку шутиху, а дочерей пытается вернуть, воскресить. 
Сколько неожиданных, на первый взгляд безмятежно комических находок в каждом спектакле Бутусова - это дезавуированные юмором метафоры. В «Чайке» большой диалог Аркадиной и Треплева разворачивается в ванной, доставленной на сцену, казалось бы, только для того, чтобы сбросить в воду (или смыть водой) пот, слезы, нервы, грязные потоки ссоры. В четвертом акте все похожие друг на друга женщины (у всех траур по собственной жизни, все взаимозаменяемы, как в сцене примирения Тригорина и Аркадиной - не одной, а нескольких), стелют на полу огромную черную ткань, общее ложе. Особо выделена в этом спектакле бутафория - не только букетами неживых цветов и кучами фруктов заполоняют второй акт - время от времени эту обязательную сценическую «снедь» толкают от кулисы к кулисе на тележках. Вещевой ресурс спектакля заполнен до предела - и нарочно обесценен. Театральности, несносной куче подобий, отдана насмешливая дань.
Переворачивать мир театра с помощью циркового антре Бутусов выехал в столицу. Там в его распоряжении оказались наиболее динамичные и свободные сцены - МХАТ и «Сатирикон». Он не потерялся в столице, хотя успех его режиссуры взрывного характера не имел. Он чужой среди своих, и там, в Москве его «просторечье» выглядело чуть провинциальным. Может быть, потому, что Бутусов не навязывал свои концепции, не обставляет каждую сценическую находку , хотя их у него в избытке. Он не щеголял смелостью и фигами в кармане, не демонстрировал изысканный вкус. Он больше доверяет интуиции, чем логике, традиции, моде. Для Москвы он чересчур тих, неприхотлив. Его манежные трагикомедии для столичного рейтинга - не события. Здесь его бывает просто не понимают или не принимают. Да и сам Бутусов не раз признавался, что он - «питерский человек». С этим согласны те, кто знает его театр от диплома до «Чайки». 
Главное впечатление от «Чайки» состоит в том, что режиссер не делает вид, что он все понял в чеховской материи. Он ее мнет, придавая все новые пластические формы, меняет ее звучание, забрасывает хламом - бутафорским, жизненным, - и все равно не находит единственной логики, единого строя. «Чайка» выражает бессилие современного режиссера. Не потому, что он не может поставить на сцене нечто театральное - как раз все поставлено: не на ноги, так на голову, выворочено, обнажено, растянуто. Возвращено к Чехову раннего дурацкого юмора. Возвращено к фарсу раннего Бутусова.

 

 

«Чайка» получилась у Бутусова безудержно размахивающей крыльями, оглушительно крикливой, как настоящая чайка - и пытающейся взлететь. Так, закрепив себя в петлях веревочных качелей, надеется полететь Костя Треплев. На этот раз он не стреляется, режиссер перевел самоубийство в трагикомический образ-символ погибающей птицы. Дорн, правда, произносит «Константин Гаврилыч застрелился», но это обратный прыжок в реальность, культурная версия деликатного доктора-психолога специально для Аркадиной - хотя, может, и здесь это не человек, а вражья сила? На самом деле, Константин Гаврилыч, самородок-самоучка, напрасно бил ногами, рвал веревки, и сник запутавшейся в силках птицей-чайкой. Юрий Бутусов поставил спектакль, заранее признаваясь в проигрыше по гамбургскому счету. Этот проигрыш не касается критической оценки - она в пять баллов. Но перед «аршинной пылью, туманом и скукой» (говорил о современном ему театре Чехов, обеспечивший пятью пьесами мировой репертуар ХХ века) он пасует. Правда, на спектакле было немало смеющихся зрителей - все-таки фарс. «После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич...» - «А кто?» - спохватились персонажи. Смех в зале. Бледность лица Треплева изображал белый лист бумаги, прикрепленный к его очкам. Смех в зале. Разве дело в «новых формах»? Дело в том, чтобы хватило зрителей для них. Фарсом, своеволием театрального пижона эта «Чайка» кажется независимой публике, в том числе и той, что покупает дорогие билеты на премьеру. Такой фарс-цирк-поэма вовсе не так уж смешон для зависимых, посвященных зрителей. Он остроумен в постмодернистском духе - а это совсем другой юмор. 
И потом: о каких новых формах идет речь? Известны ли они режиссеру? Как конкретно выражается треплевский бунт в десятые годы ХХ1 века? Не является ли взвинченность «Чайки» еще и криком о помощи, sos заблудившегося путника (или птицы, сбившейся с курса)? Наигранное веселье в серьезных темах, замысловатые мизансцены с кругами, беготней, музыкальные коллажи в качестве фона, синтез цирка и комедии не прерогатива Бутусова. Все эти отклонения от норм недавнего драматического театра встречаются в девяностые годы на каждом шагу. Не меньше фарсов ставил Виктор Крамер, в том числе и «Гамлета». Адаптировал почти до неузнаваемости классику Игорь Ларин. Дело в личности, до поры до времени закулисной, а на сцене цельной, единой, узнаваемой, благодаря языку и почерку. Бутусов - автор новый, но режиссер зрелища, ведущего свое начало от народных истоков и ими в значительной

Гамлет

Уважаемые зрители! Продажа билетов на премьеру спектакля Юрия БУТУСОВА «ГАМЛЕТ» возобновится в сентябре.

ЗОЛОТОЙ СОФИТ

Объявлены номинанты Высшей театральной премии «Золотой Софит» сезон 2016-2017гг.

Подробнее

Человек родился!

Поздравляем Юрия БУТУСОВА и его жену Марию с рождением сына!

Закрытие сезона

Уважаемые зрители! 6 июля театр закрыл сезон. Новый сезон откроется 9 сентября спектаклем Юрия Бутусова "ГОРОД.ЖЕНИТЬБА.ГОГОЛЬ.". Касса театра откроется 9 августа. Билеты можно купить на сайте театра и во всех кассах города. Ждем вас на наших спектаклях!

Тартюф

Уважаемые зрители! Открыта продажа билетов на предпремьерный показ спектакля «Тартюф» 10 ноября в 19.00. Стоимость - 500 рублей. Билеты на сайте, в кассе театра и во всех кассах города. Открыта продажа на премьеру спектакля «Тартюф» на 11 и 12 ноября, начало в 19.00.

Мы в социальных сетях:

Наши партнеры:

Туристическая компания Im Voyager" Телеканал Санкт-Петербург
Театр имени Ленсовета. Санкт-Петербург, Владимирский пр., д.12