Ф. Достоевский. «Бесы».
Сценическая версия Е. Ионова и А. Слюсарчука.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер Алексей Слюсарчук, художник-постановщик Ольга Фарафонова
«Петруша, сын ли ты мой или нет?».
По мотивам романа «Бесы» Ф. М. Достоевского.
Театр «Мастерская».
Режиссер Роман Габриа, художник Николай Слободяник
В год 200-летия Ф. М. Достоевского в театрах Петербурга и Москвы «Бесы» оказались одним из наиболее востребованных произведений писателя. Если допустить, что причиной интереса является актуальность романа, то и впрямь аналогий и параллелей обнаруживается предостаточно. Вопреки многим суждениям большевизмом, вакханалией революции и Гражданской войны и последующими «идейными перегибами» предостережения «Бесов» не исчерпаны. Чего стоит, например, «шигалевщина», проповедующая грядущее разделение общества на кучку всевластных «деспотов» и «стадо» нерассуждающих рабов? А тотальное доносительство? Куда как актуальная картина с отчетливо просматривающейся перспективой. Однако портретная и ситуационная аллюзионность из новейших сценических опусов свойственна разве что «Бесам» Константина Богомолова в Театре на Малой Бронной. В большинстве известных постановок «Бесов» актуальность романа выявляется не публицистически, а средствами художественного прочтения-высказывания. При этом и в плане художественности средства и прочтения эти демонстрируют крайнее разномыслие. «Сценическая версия романа» в Театре им. Ленсовета и спектакль «по мотивам» в «Мастерской» и в пространстве, и во времени соседствуют очень близко. Между тем трудно представить себе столь несхожие, по сути противоположные интерпретации. И «Бесов», и «Петрушу» по отдельности я уже рецензировал в блоге «ПТЖ». Здесь же намерен по возможности сосредоточиться на соотнесении двух спектаклей в плане их общности и различий. Начну с общего.
О. Муравицкая (Ставрогина), А. Новиков (Степан Верховенский). «Бесы». Фото Ю. Смелкиной
Оба спектакля в своей основе имеют авторские инсценировки режиссеров (в случае Алексея Слюсарчука — совместно с Евгением Ионовым). Оба в «жанровых» концептуальных определениях содержат скрытый полемический потенциал: «реконструкция в 3-х актах» у Слюсарчука и «русское дельарте» («дельарте» в одно слово) у Романа Габриа. Оба программно избирательны в выборе действующих персонажей. Оба художественно тенденциозны в средствах интерпретации романа. Между тем все «общее» одновременно и различно, а отличия принципиальны и разительны.
Что касается инсценирования, то Слюсарчук явно претендует на создание возможно аутентичной версии романа. Определение «реконструкция» не может иметь никакого иного толкования. «Эпос» романа должен быть воплощен адекватными средствами театрального прочтения. «Эпос» включает и допустимую полноту воспроизводимого объема «Бесов» Достоевского, и полновесность его мотивов, представляющихся режиссеру главными. В исторической парадигме крайних толкований «Бесов» Слюсарчук игнорирует памфлетность и выбирает эсхатологию.
Роман Габриа, напротив, вычленяет из массива «Бесов» линию отношений отца и сына, Степана Трофимовича и Петра Степановича Верховенских. Но поскольку отношения эти у Достоевского минимальны и во многом «опосредованы», а герои раскрываются во взаимодействии с «идеологической средой», представители ее также входят в инсценировку полноправными участниками. На основе текста Достоевского Габриа сочиняет свою пьесу-реплику, не предполагающую никакой мистической подоплеки, зато активно эксплуатирующую подоплеку памфлетную, интерпретируемую средствами карикатуры и шаржа.
И. Дель (Лебядкин). «Бесы». Фото Ю. Смелкиной
Эсхатологическая концепция Слюсарчука своим следствием имеет изгнание из инсценировки «бесов»: членов известной «пятерки» Петра Верховенского и всех «наших». А спектакль сопровождается «параллельным» чтением фрагментов Апокалипсиса. Действие при этом приостанавливается, Алиса Слепян, в финале играющая еще и книгоношу Софью Матвеевну, перед микрофоном произносит отрывки из Откровения Иоанна Богослова. Ссылки на Апокалипсис изредка мелькают и в репликах отдельных персонажей. Впрочем, в россыпи сценических диалогов они малозаметны. А актерам, исполняющим роли, предписаны рамки подчеркнуто бесстрастной подачи текста. То, что большинство персонажей находятся в постоянном искании бога, по-нимаешь позднее, после спектакля, рационально размышляя над тем, как он сделан. Если не с богом, то с идеей бога постоянно ведет диалог атеист Алексей Кириллов (Марк Овчинников), поверить в него жаждет и надеется недавний революционер Иван Шатов (Александр Крымов / Владислав Ставропольцев), к проповеди Евангелия приходит прогрессивный либерал Степан Трофимович (Александр Новиков), верит в бога даже разбойник и убийца Федька Каторжный (Кирилл Нагиев), самоотречение, самопожертвование выбирает Дарья Шатова (Ася Прохорова / Виктория Волохова), за грехи казнит себя Николай Ставрогин (Никита Волков)… Но в спектакле они существуют настолько бесстрастно, как будто давно все нашли, все про все поняли и нет им никакого дела ни до чего вокруг. Даже юродствующий Лебядкин (Илья Дель) выглядит в этом спектакле крайне сдержанным. А незначительная характерность и некоторая эмоциональная возбужденность в игре Маргариты Ивановой (Мария Лебядкина) и Алены Барковой (Мария Шатова) воспринимаются как едва ли не нарушение сценического ансамбля. Христианская эсхатология осуществляет себя отдельно, дополнительно, в комментарии. Средства театральной игры, включая и интонационные модуляции, как бы отобраны у актеров и переданы комментирующему действие режиссеру и иллюстрирующему его художнику (Ольга Фарафонова). Львиную долю сценического времени действие происходит на фоне кукол-висельников, подвешенных к нависающей над сценой конструкции, напоминающей православный шестиконечный крест. Сцена сужена и загромождена декорациями и реквизитом, оставляя исполнителям минимум пространства.
И. Батарев (Петр Верховенский), М. Овчинников (Кириллов). «Бесы». Фото Ю. Смелкиной
О. Муравицкая (Ставрогина), А. Новиков (Степан Верховенский), А. Прохорова (Дарья Шатова). «Бесы».
Фото Ю. Смелкиной
В карикатурном «Петруше» Габриа «бесы» и «наши» наиболее востребованы и очень активны. И Шигалев (Никита Капралов), и Липутин (Арина Лыкова), и прапорщик Эркель (Ричард Ардашин). А Петра Верховенского, «распадение личности» которого особенно интересует режиссера, играют сразу три лицедея, одним из которых является женщина (Марина Даминева, Илья Колецкий, Глеб Савчук / Алексей Ведерников). Здесь нет ни матери, ни сына Ставрогиных, нет сестры и жены Шатова, нет брата и сестры Лебядкиных, нет книгоноши Софьи Матвеевны, нет акушерки, нет даже Федьки Каторжного. В полном соответствии с законами драмы рассказчик Антон Лаврентьевич (Ксения Морозова) превращен в действующее лицо, в участника сценических событий — постоянного спутника Степана Трофимовича (Арсений Семенов). В спектакле «Мастерской» повествовательность отсутствует вовсе, все превращается в действие, а средства характеризации остры и тенденциозны. Роман Габриа сам разрабатывает для исполнителей обезьяньи гримы-маски, ищет внебытовую, шаржированную пластику, активно использует кросс-кастинг и даже придумывает двух персонажей, отсутствующих у Достоевского: обезьяну Бесенка (Фома Бызгу), повсеместно сопровождающего Петрушу в разных его обличиях и им дрессируемого, и Праздношатающегося семинариста (Кристина Куца), олицетворяющего абстрактную христианскую идею, произносящего некоторые реплики за отца Тихона, предупреждающего Шатова (Владимир Карпов) о грозящей ему опасности в образе ангела в белой рубахе с распущенными волосами, осененного белым крылом. В двух первых действиях коробка сцены остается совершенно пустой (художник Николай Слободяник), вся плоскость планшета предоставлена подвижным актерам, играющим агрессивно, с нажимом, как того требуют их маски. На сцене нет никаких декораций, кроме невысокого круглого вращающегося постамента в центре, освещенного вертикальным лучом, на котором происходит поочередное экспонирование персонажей, ненадолго застывающих в предписанных им подчеркнутых позах. А функциональная специализация некоторых героев определена уже в программке: Кириллов — «самоубийца», Шатов — «жертва».
В «эпических» ленсоветовских «Бесах» повествовательный потенциал явлен широко и разнообразно. Рассказчик Г-ов (Иван Шевченко / Александр Крымов) читает пространные пояснительные комментарии. Акушерка Арина Виргинская (Ирина Ракшина) на авансцене у микрофона излагает историю гибели Марии Шатовой и ее младенца, завершая свою речь еще и проклятием роду человеческому. Рассказывает об учиненной над ним расправе уже застреленный заговорщиками Шатов… То, что должно быть собственно действием, представляет последовательность коротких диалогических и монологических сцен (я насчитал их более сорока). И даже там, где количество участников эпизода больше двух (редко), фокус внимания сосредоточен именно на диалоговой коммуникации: Варвара Степановна (Ольга Муравицкая) — Петр Верховенский (Иван Батарев) в многофигурной сцене прибытия Ставрогина и Петра, Варвара Степановна и Софья Матвеевна в сцене прозрения и ухода Степана Трофимовича. Остальные участники в это время остаются пассивными, словно «выключенными». Самым «играющим» оказывается Иван Батарев в роли интригана-«энтузиаста» Верховенского младшего. Просто потому, что его герою суждено вести интригу. А самый длинный монолог (пятнадцать минут) — чтение «исповеди» Ставрогина — исполняется Никитой Волковым и выглядит как вставной номер еще и по способу актерского существования, с которого на этовремя снимаются общие режиссерские ограничения эмоционально-интонационного плана. По сути все действие спектакля напоминает краткий пересказ романа в формате последовательных экспресс-диалогов. Краткий в сравнении с романным объемом, т. к. сценическая «реконструкция в 3-х актах» длится около четырех часов.
К. Морозова (Антон Лаврентьевич).
«Петруша, сын ли ты мой или нет?».
Фото В. Басковой-Карповой
Вместе с тем в сравнении с абсолютно «демаскированными» персонажами спектакля Слюсарчука маски Габриа представляются мне противоположной крайностью. Они не смешны, а уродливы. Почему это так, я, кажется, понимаю. Политическая идейность «бесов» интерпретируется режиссером как знак уродства: чем идейнее, тем уродливей. Идеальным революционером в его спектакле оказывается дрессированная обезьяна. В то же время многие сцены и репризы «Петруши» задуманы как комические. Смех при этом возникает не всегда. Тенденциозный «памфлетист» Достоевский с его иронией и сарказмом обнаруживает в «Бесах» искусство более тонкое и умное, нежели инсценирующий его режиссер. Иногда вспыхивающий в зале смех явно не самого содержательного свойства. В шутовском ключе звучат косноязычные просьбы выключить телефоны и объявляются антракты. Предложения достать телефоны и сфотографировать «первое в мире рукопожатие революционера», а потом «скинуть его в личку». Хохочет зал и тогда, когда выстроившийся на сцене хор уродов затягивает митяевское «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». Смех этот сродни стебу и ни уму, ни сердцу ничего не дает. Но бумерангом прилетает, когда уроды должны бы казаться страшными — не страшно.
«Петруша, сын ли ты мой или нет?». Сцена из спектакля. Фото В. Басковой-Карповой
Самой печальной жертвой крайней кукольной характеризации спектакля Габриа кажется мне Степан Трофимович в третьем, заключительном акте, отданном ему целиком. Арсений Семенов в финале достигает высокого трагического накала в своей игре. Однако сохраняемая им при этом кукольная характерность переводит трагедию в лучшем случае в регистр мелодрамы. А весь спектакль, как мне кажется, застревает где-то на полпути между фарсом и трагедией, не дотягивая до этих крайних жанровых тональностей, не становясь трагифарсом. Для фарса в нем недостает смеха, для трагедии — ужаса.
«Петруша, сын ли ты мой или нет?». Сцена из спектакля. Фото В. Басковой-Карповой
Не хватает «Петруше» и позитивного начала, некоего «высшего смысла», вроде шатовского сынка. Не хватает не мне, а режиссеру, придумавшему большие белые крылья. Не было ведь такого «начала» и у автора «Ревизора», главный герой которого мерещился Достоевскому, замышлявшему своего Петрушу. Крылья эти, таскаемые монстрами по сцене, не способны восполнить лакуну и выглядят нелепо, как, впрочем, и крылышки больших мотыльков из рогожи, отороченные бахромой и подсвеченные сзади. Их в финале надевают как знак принадлежности иному миру на всех почивших персонажей спектакля Слюсарчука. Эффектно, но по смыслу неловко в обоих случаях. Крылатость режиссерской фантазии они не подтверждают.
Н. Капралов (Шигалев), А. Лыкова (Липутин). «Петруша, сын ли ты мой или нет?». Фото В. Басковой-Карповой
Как видно, меня далеко не все устраивает в спектакле Габриа, и в рецензии на премьеру я высказался об этом и резче, и полнее. Ни от одного слова той статьи я не отказываюсь. Габриа иногда заигрывается. Не все репризы его спектакля представляются мне необходимыми и осмысленными. Не все шутки — уместными. Никакие художественные обоснования не объяснят мне, почему «самоубийца» Кириллов оказался застреленным «государственником» следователем фон Блюмом… Между тем, если сопоставлять обсуждаемые спектакли, выбирая между повествовательностью и изобразительностью с одной стороны и театральностью с другой, я, безусловно, выбираю театральность. Симпатично мне и то, что «Петрушей» молодой режиссер Габриа раздвигает рамки прежде доступных ему выразительных средств, одновременно обогащая и палитру возможностей сотрудничающих с ним молодых актеров, и художественный метод их родного театра «Мастерская». Даже если говорить обо всем этом только как об интенции, безусловно, это позитивная интенция. Не в последнюю очередь приветствую я и активность современного художественного высказывания о «Бесах» Достоевского в пору, когда из корявой действительности его «идейных романов» нам снова пытаются сварганить почвенническую «особость», «самость» национальной идеи и национального же характера, на самом деле имея в виду практический идеал шигалевщины.
Ноябрь 2021 г.