Пьеса Юна Фоссе не имеет в России постановочной традиции. Лет 12 тому назад ее поставил в «Балтийском доме» Клим. Специалисты любят потолковать про ритмику диалогов у Фоссе, сопоставить его то с бессобытийным символистским театром Метерлинка, то с антитеатром Беккета. Тексты пьес Фоссе, переведенных на русский, а это «Однажды летним днем» и «Сон об осени» (перевод Веры Дьяконовой), дают тому основание: такого количества пустопорожних, ничего не меняющих в отношениях персонажей слов не встретишь ни в одной другой современной пьесе. Только, в отличие от Беккета, например, за этим нарочито бедным, невыразительным языком дребезжит натянутый человеческий нерв, мучительная невозможность самовыражения.
Герметизм здесь — не столько качество текста, сколько свойств природы изображенных людей, лишенных признаков индивидуальности.
Постановка Фоссе в Театре им. Ленсовета вызывала жгучий интерес, потому что мы уже привыкли к тому, что Юрий Бутусов ломает архитектонику знакомых наизусть Чехова, Шекспира, в крайнем случае Брехта. Драмы же Фоссе, в которых самое сложное — это игра с категорией времени, не то что бы на слуху. В «Сне об осени» постоянные повторы — и речевые, и ситуативные, нерасчлененность текста на отдельные сцены делают практически невозможной временную атрибуцию событий. Каждый момент времени содержит в себе и прошлое, и настоящее, и будущее.
О. Муравицкая (Женщина), В. Куликов (Мужчина).
Фото — В. Васильев.
Основные вехи сюжета можно описать так. На кладбище встречаются Мужчина и Женщина. Судя по всему, у них когда-то был роман, судя по всему, они расстались, судя по их диалогу — страсть не угасла и теперь разгорается вновь. Мужчина и Женщина покидают сцену. Появляются родители Мужчины, пришедшие хоронить его бабушку. Они ждут своего сына — и непонятно, то ли прошло несколько лет после встречи Мужчины и Женщины, то ли они едва скрылись из виду (и из диалога Матери с сыном мы понимаем, что Мужчина оставил свою прежнюю семью ради Женщины). Обстоятельство следующей встречи персонажей — смерть Отца. Потом — самого Мужчины.
Место действия едино. Линейное время иллюзорно. Корпускула времени содержит в себе потенцию решительно всех моментов прошлого, будущего и настоящего, все стадии отношении людей — от встречи до расставания. Вехи жизни персонажей отмечены чередой смертей. Но ситуация похорон остается неизменной, а повторяемость события стирает различие.
Юрий Бутусов не создает в своем спектакле сад расходящихся временных тропинок, но делает разные моменты времени совершенно неразличимыми.
Вместо кладбища местом действия Александр Шишкин делает круглую площадку-помост, отграниченную рядом горящих лампочек и напоминающую уличную эстраду. Над помостом висит внушительная связка громадных черных шаров. Минимализм Александра Шишкина смотрится непривычно, праздник и траур зарифмованы им в прозрачной визуальной метафоре. На площадку на велосипеде выезжает Мужчина (Виталий Куликов) в черном и долго кружит, прежде чем остановиться. Следом появляется Женщина (Ольга Муравицкая) — тоже в черном. Это главные герои. Она — сосредоточенно-мрачная, говорит с вызовом. Он — с неприятными, искусственно-бодрыми интонациями. Начало выглядит по-бытовому. И по прошествии 15 минут уже кажется, что артисты так и будут доносить текст в среднего уровня достоинства психологической манере. Словно смотришь какую-нибудь «Скамейку» А. Гельмана. Правда, звучит первый диалог героев немного странно, будто и не расставались они на много лет, словно и не удивлены внезапной встрече, словно перед нами только репетиция расставания, только поиск актерских «пристроек». Бутусов играет с ожиданиями зрителей. Словно спрашивает: вы хотели знать, умею ли я ставить «постные» спектакли на двоих про отношения? Умею, правда, без азарта и не очень долго.
Дальше — собственно сон. Под So glad Дэвида Линча по кругу заторможено шествуют персонажи другого порядка. Она, Мать (Лаура Пицхелаури) в платье с длинным шлейфом, с капризной кантиленой движений, и он, Отец (Сергей Волков) — черный и длинный, балансирующий на ходулях, как маски карнавала смерти, как фигуры рока. Силуэт Матери потом тоже вырастет до исполинского, когда она займет место на верхушке стремянки и, разложив драпировку шлейфа, будет «свысока» разговаривать с Женщиной.
Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.
Бутусов приоткрывает абсурдистскую природу Фоссе. Но абсурд здесь не беккетовской природы, когда любая ситуация экстраполируется в вечность, — а карнавальной, обманчивой: взаимозаменяемость людей и повторяемость ситуаций решена через театральную игру, смену ролей, масок, зеленых париков и красных клоунских носов. Кладбище изображают разновеликие кресты из картонных коробок, грубо склеенных скотчем. И тот же театральный метаморфизм служит инструментарием воплощения «эстетики сна».
Игровой принцип позволяет режиссеру сократить количество действующих лиц в и без того малолюдной пьесе. Так, Лаура Пицхелаури играет и мать мужчины, и его первую жену. Стареет на глазах, посыпая свои волосы тальком, горбясь, скрючивая сведенные артритом пальцы, и молодеет тоже на глазах — кружась и стряхивая искусственную седину в танце. Сергей Волков выступает и за отца, и за сына Мужчины, и — по ходу — еще и за могильщика. Круговорот людей в природе запечатлен в сцене, где сначала Куликов — сын строит замки из песка у ног Волкова — отца, а затем они меняются местами, и теперь уже Волков — сын пересыпает песок у ног Куликова — отца возле разверстой могилы.
Но если Пицхелаури постоянно меняет личины, платья и парики, переходя из бытового регистра в ультратеатральный, почти концертный, то бессловесный персонаж Сергея Волкова на протяжении спектакля равен самому себе, выразителен, как иероглиф. На ходулях, или у ног Мужчины, или с тележкой могильщика, или на заднем плане с шариком и извиняющейся улыбкой, среди сваленных в кучу бутафорских крестов и такой же забытый, как они, он сообщает происходящему какой-то вневременной план.
Молчаливый покойник, он маячит то здесь, то там, как немая укоризна живым.
Временная атрибуция событий невозможна. Сценическая реальность многомерна. В композицию сна включены ложные пробуждения и переключения художественных «планов», регистров — обыденного, игрового, сюрреалистического. Женщина вытирает взмокший лоб Мужчины синим махровым полотенцем. «Я жив, мы просто сходим на похороны моей бабушки», — измученный наваждением, говорит он ей. Сверху падает узнаваемый «мхатовский» серо-зеленый занавес, а Сергей Волков выходит на ходулях как лицо от театра, чтобы, немного юродствуя, сообщить зрителям, что все, зачем мы здесь, — «это любовь и смерть, только любовь и смерть».
Казалось бы, вот он финал. Но Бутусов привычным для себя образом не торопится поставить точку, прервать всеобщее наваждение.
Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.
У его «Сна об осени» форма музыкального рондо. Рефрен здесь — заторможенное, разбитое лучами стробоскопа на отдельные фрагменты хождение персонажей по кругу под Дэвида Линча. Повторяемость событий и безысходность визуализируется в этой пластической формуле. А бесконечное ряжение, присвоение чужого текста притупляет различия — между женой и матерью, сыном, мужем и отцом.
В максимально спрессованном диалоге Мужчины и Женщины соприсутствуют все события их то ли состоявшейся, то ли нет совместной жизни: встреча, желание, отторжение, расставание, смерть. Мужчина состарится на фоне их диалога так, что понятно, для кого бодрый могильщик вывозит на сцену свою тачку. Но именно могильщик хлопнется, безжизненный, на сцену. А вдруг помолодевший Мужчина пригласит на тур вальса гибкую красавицу-смерть Лауры Пицхелаури.
Как и в любом затянувшемся сне, ты в какой-то момент начинаешь с нетерпением ждать пробуждения. Рабочие сцены с баллонами в руках обрабатывают блестящую поверхность шаров. Живые умирают, мертвые воскресают. Все они вместе образуют похоронный оркестр и садятся за поминальный стол, где разворачивается одна из самых ярких буффонных сцен. «Ты даже не приехал на похороны своего отца», — верещит разгневанная Мать. А покойник Отец возмущенно поддакивает ей. Словно вторя эскалации конфликта, блестящие шары на столе лопаются, источая облачка белого дыма, и поминальная тризна выливается (буквально) в свару. Живые и мертвые хлещут друг друга шарами, а из шаров хлещет вода.
Структурное сознание, как обычно на спектаклях Бутусова, отдыхает. Если точнее, то оно возмущается, ропщет, а потом падает и умирает. В отличие от героев, продолжающих свой данс макабр. Бесконечная история Юрия Бутусова может продолжаться бесконечно, пока не иссякнет жизнь на земле. «Умрешь — начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь»…
