Вы не так давно поставили «Мёртвые души». Тогда в разных интервью вы говорили о своем взаимодействии с текстом Гоголя. Почему после работы с романом вы выбрали пьесу, причём пьесу Вампилова, написанную им достаточно давно?
Там был перерыв карантинный, и мы весной репетировали. За три дня до премьеры на сцене мы уже поняли, что не выпустим спектакль для зрителя. Выпустили его, как говорится, для работников театра, сделали внутренний показ и расстались на полгода. Это был мучительные полгода. Но осенью мы вышли в премьеру. Мне кажется, спектакль рождается, когда встречается со зрителем. Можно сколько угодно его репетировать, но как только приходит зритель, артисты начинают по-другому играть и ритмы в спектакле создаются новые. И ты сам начинаешь понимать, что мы сделали только с приходом зрителя. Это не зависит от реакции, это зависит от живого обмена эмоциями. Поэтому выпуск «Утиной охоты» был сложен именно в виду закрытия.
А почему вы поставили её именно тогда?
Тут нет каких-то логических объяснений. Есть список пьес, к которым бы хотелось прикоснуться. И это связано, наверное, с тем, как меняется моё мироощущение: у меня появляется семья, ответственность, я становлюсь физически старше, меняюсь. И проходят естественные процессы, когда ты уже перестаёшь быть мальчиком и вступаешь во взрослую жизнь. Обстоятельства тебя закручивают. Даже если ты живёшь в мире и согласии, в любом случае тебя охватывает эта странная волна непокоя. А что ты уже сделал? А что ты ещё успеешь сделать? И начинается внутренняя агония. В какой-то момент я понял, что моё ощущение созвучно с ощущением героя. В пьесе герою определённое количество лет. Нам чуть больше. Но мне кажется, это не так важно. Всё происходит чуть позже у нашего поколения. Чуть позже заводят семью, чуть позже определяются с работой. И это ощущение, когда тебе нужно уже определиться, а ты все ещё инфантилен, ты думаешь не о насущных вещах. И эти вопросы вдруг тебя настигают на этом стыке неготовности и необходимости принимать решения. И возникает мысль о том, правильно ли ты поступаешь. Ты понимаешь, что что-то не так и начинаешь судорожно что-то менять, ищешь, пытаешься успеть. Ребята вокруг тебя, которые моложе, начинают успевать чуть быстрее. Так как, мне кажется, новое поколение, следующее после нас, как раз начинает ускоряться. Эти ребята тоже наступают на пятки. (Смеётся). И здесь такой срез социально-бытовой. Как свитер, который ты тянешь за ниточку — он распутывается и у тебя оказывается огромный клубок ниток, аморфный, бесформенный. И чем сильнее ты тянешь, тем в более тупиковое состояние ты приходишь. И параллельно с моими внутренними ощущениями есть команда, с которой хочется работать и создавать спектакль. Я понимал, что мы можем попробовать это название, потому что у нас есть компания. С ней возможно отправиться в путешествие.
Пространство вашего спектакля условно. На сцене две белые стены, стулья. В какой-то момент появляется кулер, жалюзи, стол. Но в принципе — больше ничего. Почему было выбрано такое решение?
В пьесе действие происходит в советское время и есть определённые обстоятельства, связанные с тем временем. Я в то время не жил, я про это ничего не знаю. И решил, что не буду пытаться восстанавливать те события. Мне это не близко, и я не видел в этом необходимости. А можно уйти от реального времени и быта и перенестись в пространство более условное. Действие же происходит в квартире, и Зилов вспоминает, что с ним было. По сути, он находится в одной точке: в этой квартире, которую ему дали. И это тоже некая фантастика в наши дни. Сейчас никому не дают квартиру. Все берут ипотеку и потом мучаются. Уже история приобретает черты небытовые.
Мне было интересно разматывать внутренние связки с персонажами: с коллегами по работе, с женой, с девушками, которые его окружают, нежели чем взаимодействие со средой и атрибутами времени. Поэтому решил сделать пространство условным. И эти стены позволяют путешествовать во времени и воображении. Реквизит, который находится на сцене — для меня это ровно столько, чтобы восстановить сцены из его недалёкого прошлого. И образ этого дома, который ему достался, так ничем и не наполнен. Он наполнен только странной условной мебелью, звуками, воспоминаниями о людях. И Зилов в этом остове квартиры остаётся. Недостроенные панельные дома. Ты едешь где-нибудь и видишь эти дома. В бетонных стенах уже трава проросла. Дом строился и предполагалось, что там кто-нибудь будет жить. Но бросили строительство. И вот такая странная картинка.
Вы сказали про свою команду артистов. Вы сразу поняли, кто будет играть Зилова и Галину?
Да. Я понимал сразу, что есть Виталик (Виталий Куликов — прим.ред.), есть Лаура (Лаура Пицхелаури — прим. ред.). И мы можем попробовать.
Многие говорят, что у Юрия Николаевича Бутусова, человека вам очень знакомого, метод работы с артистами — этюдный метод. У вас уже есть свой метод или принцип, по которому вы репетируете?
Мы проработали вместе долго. И в какой-то степени его метод органично перетёк в наши репетиции. Какие-то пьесы репетируются приносами этюдов, какие-то пьесы мы здесь и сейчас с нуля начинаем вместе сочинять. Что-то сочиняется отдельно мною, какие-то пробы я предлагаю. Каждая пьеса требует своего способа языка, способа репетирования. Хотя есть некий способ, как мы начинаем. В любом случае это даже не школа. Мы в этом варились столько времени и органично приняли.
Можно сказать, что ваш спектакль построен на тенях. «Игра» со светом была у вас и до этого в «Мёртвых душах», но, как мне показалось, в этот раз у вас она доминирует. Для чего нужно создавать этот эффект?
Опять же это обусловлено погружением в воспоминания. В «Мёртвых душах» тоже есть такой приём, я его искусственно туда привнёс. Но в каком-то смысле мне он близок: это именно работа воображения и рассказывания.
Я говорил до этого: свет помогает делать нам нужные акценты (художник по свету — Гидал Шугаев). И иногда энергия самого цвета действует сильнее, чем сказанные слова. Я сначала вижу цвет, и он даёт мне ряд ассоциаций, бессознательно настраивает. Дальше я слушаю текст и так далее. Поэтому цвета и оттенки, высвеченные полоски, резкие контуры, тени — это скорее то состояние воспоминания.
А музыку к спектаклю вы сами подбирали?
Музыка для спектакля — история отдельная. Там есть целые плейлисты, которые мы используем. Вот в «Мёртвых душах» мы используем заимствованную музыку. И в какой-то момент мы с ребятами должны были сделать запись для трансляции в интернет. Поняли, что нас могут забанить просто за авторские права и что нам необходимо переписать музыку. А в это время мы уже начали репетировать «Утиную охоту» и какие-то композиции уже были. Я снова использовал написанную музыку. И мы пришли к тому, что надо предостеречь себя от подобной ситуации. Параллельно мы с Федей Пшеничным стали думать, как бы нам написать оригинальную музыку. Переписали в «Утиной охоте» те композиции, похожие настроения, тембры и оригинальную Федину музыку. «Мёртвые души» нам в итоге надо было показать на фестивале, 26 композиций. И мы с Федей переписали все эти композиции. Всё сами! Это такое увлекательное занятие. Фёдор очень талантливо всё это делает и разбирается в звучаниях, любит в этом возиться. Написал музыку и для «Тартюфа», сейчас в своём спектакле тоже режиссёр-композитор (спектакль «Академия смеха» — прим.ред.).
У Вампилова в пьесе есть определённый финал. Почему вы оставили только «самоубийство» и звонок? Какой в этом смысл?
Мне кажется, что при всей бытовой конструкции пьесы, в ней заключается вертикальный смысл. В каком-то смысле — притча. Там есть бесконечные отсылки: дождь постоянно идёт, это же потоп. Появляются какие-то аллюзии на библейские события. Он даже говорит: «Дождь длится 40 дней, 40 ночей». И эти отсылки среди, казалось бы, бытовых ситуаций указывают нам, конечно, на вертикальность. Мне казалось, что в наше время всё уже не так оптимистично что ли. Никто к тебе не придёт. Это тоже, наверное, атрибут советского: «ребята», «да что ты», «Витька». Есть тоже поведенческие мотивы, присущие, возможно, тому времени. Это маленький город, там все друг друга знают. Почему они так быстро все побежали — они все рядом находились. Мне казалось, что, сделав такой финал, мы можем сами предложить, что произошло. В пьесе есть такие намёки: всё, что происходит после — ирреально. И персонажи тоже. Тот же Дима-проводник. Очень странная, мистическая фигура. Зилов разговаривает по этому телефону, и неясно — жив, не жив. Где он сейчас находится? Даже будь то квартира, откуда он путешествует в своих воспоминаниях, всё равно это что-то условное. Мне кажется, здесь ключик не в бытовых делах. Мне хотелось копать здесь в какие-то условные притчи — сюжеты. Хотя я не помещал никого в лес, горы. Всё вроде бы как у нас в жизни. Только всё более безжалостное и жестокое. Поэтому в конце никто не приходит. И звонок: звонит кто-то…
