Выбранный Ильей Мощицким текст нобелевского лауреата Эльфриды Елинек, скажем прямо, довольно непрост. Помимо того, что он остросоциален, зло и язвительно бескомпромиссен по отношению к современной действительности, он еще полистилистичен и многожанров. В его плотное тело вплетаются фрагменты, стилизованные под сводки из телевизионных новостей, спортивных репортажей, газетных заметок, исторических архивных документов, судебных дел, фразы из подслушанных в магазинной очереди разговоров, стихи Пауля Целана и т. д. и т. п. При этом пьеса Елинек — поэтический текст. Он написан как сплошной монолог, как агрессивный выпад и крик отчаяния, направленный в толпу, как голос измученного и полного боли тела. Голос в ее пьесах, как правило, не персонифицирован. Это голос трагедии. Им говорят как живые, так и мертвые.
У Елинек много говорится о смерти, о плоти, гниющей, расчленяемой, распадающейся. Живые теснят мертвых, желая занять все больше места, заставляют их восстать из могил. В результате на земле образовалась невероятная толчея, так как живые продолжают плодить убитых: уничтожать «мусор, чтобы в лесу стал воздух чище». Смерти стало так много вокруг, что она перестала быть осмысленной, ее невозможно отрефлексировать, а следовательно — предотвратить. В тексте драматурга правомерно возникает вопрос: а что же она, смерть, все-таки такое? Новый товар, очередной симулякр? Как подкрасться к ней сзади, нанеся сокрушительный удар?
Этот вопрос формулируется и в финале спектакля Ильи Мощицкого, но звучит он, скорее, в проброс, в качестве очередной эффектно повисшей фразы, никак не оправданной ходом предшествующего действия.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
Пьеса Эльфриды Елинек могла бы стать для режиссера материалом для прямого социального и политического высказывания (всем своим строем она, вроде бы, и не предоставляет иного варианта). Однако Илья Мощицкий, автор спектакля «Холокост кабаре», в работе над пьесой Елинек решает идти по проторенному им же самим однажды пути, оставшись верным кабаретной эстетике, игре в развлекательное шоу: блестки, стразы, немного глянца и музыкальные отбивки (львиная доля спектаклей Фольксбюне решена именно в таком ключе). Не то чтобы эта пестрая атрибутика напрочь противоречила публицистическому посылу Елинек. Наоборот, поэтика абсурда, гротеск, игра контрастами и контрапунктами — ее родная стихия. Но дело в том, что за блестящей мишурой и незамысловатой интерактивностью на этот раз теряется смысл, обличительный пафос и непримиримость посыла, они ничем не оттеняются и не срабатывают на контрасте.
Найденный Мощицким ключ оказывается не соразмерным поэтике Елинек. Режиссер начинает одну за другой темы (ксенофобии, национализма, нетерпимости к секс-меньшинствам, Бухенвальда и Освенцима, вступления в 1938 году немецких войск в Австрию; сюда же режиссер, чтобы сблизить контексты, вплетает имена из российской действительности: Солженицына, Магомедова), которые не стыкуются в единый сценический текст, оставаясь отдельными мозаичными эпизодами, до бесконечности наслаиваемыми один на другой.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
Текст поделен между девятью актерами, не считая Аллу Белову, выступающую в роли концертмейстера. Спектакль выстроен по принципу кантаты и состоит из четырех частей. В реальности же это довольно условное и номинативное деление никак не проявляется. У каждого в спектакле своя социальная маска: араба (Алексей Торковер), индуса (он же Христос) Романа Баранова, солдата немецкой армии Кирилла Якушенко и дамы, кажется, без определенной национальной принадлежности (Евгения Евстигнеева). Все они в программке обозначены как мертвые цыгане (хотя из спектакля понять это невозможно). У яркой четверки получился вполне слаженный и пестрый хор, но существующий на подтанцовках и припевках. В то время как для Елинек четверо мертвых цыган — центральный образ всей пьесы, имеющий к тому же реальных прототипов, погибших от подложенной самодельной бомбы и послуживших отправной точкой для создания пьесы. На одной чаше весов у Елинек — убийство чужаков, проигнорированное всем европейским ультратолерантным обществом, на другой — слезно муссируемые в прессе истории об умирающей от рака девочке, о горнолыжнице, разбившейся во время соревнований, о Шумахере, попавшем в автокатастрофу, и о социальной работнице, которую не пропустили в очереди за продуктами для подопечного пенсионера. У Мощицкого в спектакле и цыгане, и жертвы Холокоста, и герои из утренней прессы перемешаны в одном кордебалете, и где в нем подлинное, а где лживое, где обличение, а где ирония — разобрать, в сущности, нельзя.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
Солируют в спектакле мясник Максима Ханжова, фрау Маргет, она же продавщица, Александры Камчатовой, лыжник-спортсмен Александра Крымова и читатель, он же болезненного вида младенец в жемчужном чепце, Владислава Ставропольцева. От начала и до конца режиссер не выстраивает им правила сценического существования. Условного рисунка маски актеры до конца не сохраняют, переходя к психологизму и детальному проживанию. Хотя сам материал и выбранная режиссером стилистика требуют большей отстраненности, контрастности и резкости в игре. Выход Максима Ханжова, странного андрогинного или бесполого существа в женском корсете, поначалу захватывает. Он — воплощение лицемерия и алчности палачей. Палач-мясник потрошит невидимые тела и сладострастно прислушивается к звуку еще не остановившегося сердца в его руках. Он — символ чудовищных по своим масштабам преступлений, которые совершались и совершаются до сих пор. Однако чем дальше, тем многословней становится роль, и удержать внешний острый рисунок актеру все труднее.
Текст Эльфриды Елинек подминает под себя легкий кабаретный жанр, и действие становится слишком затянутым. Пьеса взыскивает к позиции и внятному разбору, в противном случае оборачивается для режиссера убийственным грузом.