ИСКУССТВЕННАЯ ОРБИТА БЫТИЯ

А. Вампилов. «Утиная охота». Театр им. Ленсовета.
Режиссер и художник Роман Кочержевский

1. ЗАДОЛГО ДО СТАРТА

Для меня театр начинается с афиши, когда задолго до премьеры возникает самый первый образ спектакля, его предчувствие и связанные с ним ожидания. Мощный язык визуальной культуры, который только-только зарождается на постсоветском пространстве, способен «рассказать» о спектакле важные субстанциальные вещи, возможно, дать понять его атмосферу, определить интонацию, намекнуть на заложенный в нем подтекст. Театральный плакат — это не только средство привлечения внимания зрителей, это еще и представление спектакля, его идея, очертания, смыслы. Полноценная его часть.

В новейшей истории театра им. Ленсовета на этом языке первым заговорил Юрий Бутусов. Его шрифтовые плакаты-графемы — как будто заново рождающиеся литеры, каллиграфия образа, иероглифическое письмо. Стремительно начертанное слово «Гамлет» расширялось трапецией-рупором и просто кричало с пустой черной плоскости листа об одиночестве и хрупкости героя. Цифра «3», загнанная в формат красного квадрата, «рассказывала» зрителю о безысходности «Трех сестер», о невозможности вырваться за прямоугольные границы собственной судьбы. А надпись «Макбет. Кино.» светилась ярким титром на черном фоне.

«Утиная охота» Романа Кочержевского наследует этой важной традиции — в черных прорезях серого холста, похожих на стекающие струи дождя, угадывается фигура человека. А в расползающемся тушью названии присутствует зеркально перевернутая буква «У», словно подстреленная в тире символическая утка. Это очень емкое высказывание, отсылающее к полотнам Лучо Фонтаны, разрезавшего свои холсты, чтобы «отменить» живопись посредством просачивающейся в отверстия бесконечности. Но если у итальянского авангардиста таким образом соединялись внутренний и внешний космос, то у Вампилова они как раз шли на разрыв. Так исчезающий или проявляющийся все-таки на плакате герой? Лишний или новый он человек? Неизвестное будущее или темное прошлое проглядывает сквозь разрезы угадываемого человеческого контура? Все это непростые вопросы, размышление над которыми дает если не иллюзию действа, то по крайней мере важный смысловой затакт.

Но одно дело стильно представить спектакль, другое — подтвердить сказанное сценическим действием. И здесь могут быть варианты.

2. ПРЕОДОЛЕВАЯ ПРИТЯЖЕНИЕ

К чести Романа Кочержевского, спектакль вполне отражен в созданном плакате — он столь же графичен, лишен бытовой захламленности и обладает определенной метафоричностью. Иногда очень содержательной, как в разговоре с Галей (Лаура Пицхелаури) перед ее окончательным уходом к другу детства, когда Зилов (Виталий Куликов) неожиданно проходит мимо своей жены, словно не замечая ее, к светящемуся проему двери, чтобы исповедаться ей в своих чувствах, а иногда прямой и плоской, как в случае с плюшевым котом, которого принесет Вера на новоселье, — слишком явный символ имитации жизни, которая окружает героя.

В. Куликов (Зилов). Фото В. Васильева

Против нее Зилов, собственно, и восстает в этом спектакле, он ищет вокруг особой непринужденности и свежести, не отмеченной печатью изжитости или искусственности. Потому и пытается вспомнить он первый вечер с Галей, когда чувства только-только просыпались и планетарий казался еще церковью, потому и интересен ему мальчик Витя со своими невыученными уроками (как уместна здесь ирония Зилова—Куликова, взрослые уроки которого оказались не такими простыми), потому и бросается он вслед за наивной Ириной (Лидия Шевченко), забыв обо всем на свете, — ему как раз нужна такая, не испорченная бытом фея с большими глазами в голубом платье, приехавшая за тридевять земель поступать в институт.

Этому Зилову очень важен непосредственный порыв, пусть даже и выдуманный, только бы не столкнуться снова с фальшивым, матричным шаблоном жизни, давящим на него всей своей тяжестью и лишающим возможности бежать. Пленила ли его Ирина? Да нет же. Его пленила ее наивная естественность, с какой она пытается разыскать своего попутчика. И это стремление ему так понятно. Или взять случай с его новой квартирой, о которой весь спектакль будет грезить чета Саяпиных. Ведь эта типовая серая невыразительная панельная постройка с зияющими дырами окон (в одно из таких и будет выброшен тот самый плюшевый кот, символ ненавистной Зилову подделки) ему совсем не в радость, она для него как склеп, где он оказывается замурованным практически библейским дождем. Этот Зилов ищет чистоты, и режиссер старательно ему в этом помогает.

Л. Пицхелаури (Галя), В. Куликов (Зилов). Фото В. Васильева

Воды в спектакле много. Она обильно льется сверху и из бытового опрыскивателя официанта Димы (Олег Федоров), регулирующего, подобно демиургу, направление и силу потока. Она разлита в многочисленные бутылки и графины — непременные атрибуты пьяного угара на новоселье Зилова и в кафе «Незабудка». Она превращается в лед отношений, который Галя швыряет в сторону Зилова и Ирины, словно открывая этим действием над миром холодную бездну нелюбви, откуда он будет продолжать сыпаться на сцену тяжелыми квадратными градинами ненависти. Ее при каждом удобном случае вливает в себя Зилов из всевозможной стеклянной тары, чтобы забыться до беспамятства. Она разлита в трехлитровые банки, окружающие героя в пустом пространстве его квартиры.

Эта «Утиная охота» вполне могла бы стать монодрамой, рассказав о меняющемся внутреннем мире героя посредством изменения внешнего. Но спектакль закладывает иной принцип существования актера — масочный. И при большом желании эта «Утиная охота» могла бы стать трагедией дель арте, мощной, изнаночной, гротескной, бутусовской по духу, тем более что режиссерские приемы Романа Кочержевского тяготеют к стилистике мастера и спектакль напичкан цитатами из его работ. Например, чтение письма-завещания Зилова его женой Галей решено в духе спектакля «Макбет. Кино.», когда актриса сидит на стуле с простым листком бумаги, а огромное количество стеклянной тары на сцене, безусловно, отсылает к «Гамлету». И сама по себе эта перекличка была бы прекрасна, если бы случилась не на уровне формального копирования приема, а через внутренние связи двух образов, как это сделано у того же Бутусова, который вывел в финале на сцену убитого Макбетом короля с деревом-крестом из спектакля «В ожидании Годо». Тем более что в вампиловском материале для подобных решений есть все необходимое и в Зилове вполне проглядывают черты шекспировского героя.

Но маски «Утиной охоты» лишены заострения, они грубы, неискусны и стремятся к социальному обобщению (только артист Александр Новиков филигранен в выделке контура роли начальника бюро технической информации Кушака), в них проглядывает типажность. Кузаков (Александр Крымов), вечно потрясающий шахматной доской в воздухе и положивший глаз на Веру, вполне тянет на простака. Нелепый Кушак, волочащийся за женским полом и практически безропотно подчиняющийся любой власти обстоятельств, будь то заигрывания с бывшей любовницей Зилова или поход на футбол с женой Саяпина. Чем не типаж безвольного бабника. Валерия (Анастасия Дюкова), эта беспардонная высокомерная стерва в вызывающем синем костюме, искрящемся миллионами блесток, с утрированно-грубой мужской речевой характеристикой, — вполне себе устойчивый образ властной особы, не привыкшей к отказам. Жеманная Вера (Наталья Шамина) — любительница мужского внимания, Саяпин (Федор Пшеничный) — маменькин сынок с пластикой долговязого неотесанного подростка. Ирина — сказочная мальвина в голубом платье. И наконец, страдающая Галя с вечной трагической маской на лице. Даже улыбается она словно из снисхождения и с подтекстом вечной усталости от нескладывающихся отношений.

Л. Пицхелаури (Галя), В. Куликов (Зилов). Фото В. Васильева

Без маски остается только Зилов, стремящийся вырваться из этой круговерти тоскливого маскарада. Как при этом взаимодействовать с маской и какой способ существования найти актеру — вопрос как раз режиссерского мышления и навыка. И если на метафорическом уровне срабатывает хоть какое-то отстраненное, во многом даже умозрительное обобщение, то при попытке наладить средствами психологического театра сценический диалог героя с маской, обладающей ограниченным набором свойств и качеств, сложносочиненная модель рассыпается на составные части. Происходит слом приема, разрушение темпоритма, уменьшение объема героя, ощущение скованной игры артиста, вследствие чего некоторые сцены, в том числе одна из самых ключевых, в которой Зилов пытается вернуть отношения с Галей к моменту первой свежести чувств, выглядят совершенно неповоротливыми, неестественными и невыносимо затянутыми. Не поддержанные никаким метафорическим звучанием, они словно проваливаются в пустоту зеркала сцены, ничего не прибавляя к характеру героев.

Этот стилевой диссонанс только усиливается, когда режиссер выносит вампиловские характеристики сыгранных персонажей в условные титры, эпилог спектакля, звучащие фонограммой, в то время как артисты, уже не в костюмах персонажей, а в своей одежде, бесцельно ходят по сцене, слушая в записи свои же голоса. С одной стороны, этот публичный выход из роли закольцовывает композицию спектакля, начинающегося с открытого приема вхождения артистов в роль, с другой — идет в разрез с тем, что было сыграно на сцене. И если у вампиловского Зилова «в походке, и в жестах, и в разговоре… сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда», то персонаж Куликова постоянно находится в движении, снимая и надевая пиджак, вскакивая со стула, нетерпеливо притопывая ногой, словно каждым своим движением пытается обогнать время, обязательно выиграть, быть первым.

3. ВЫХОД НА ОРБИТУ

Стихия куликовского Зилова — игра. Он легко бросает жребий до тех пор, пока не выпадает нужная «решка», быстро и без каких-либо сожалений переключается с одной ситуации на другую, тут же начиная осваивать ее, словно и не было ничего до этого, возвращается к воображаемой исходной точке отношений с Галей, чтобы показать ей, что ничего не изменилось.

Эта игровая структура заложена Кочержевским с пролога, когда артисты выходят на сцену и занимают места за импровизированными гримерными столиками, переодеваясь в сценические костюмы. Они еще не персонажи, они только готовятся ими стать, и время с настойчивостью метронома приближает этот момент. Простая как тиканье часов мелодическая подкладка за пару минут развилась до почти оглушающего фона. Так заявляется в спектакле время, неминуемо вовлекая в свой бег всех участников действия. И вот Виталий Куликов, надев на себя белую рубашку Зилова, сидя на авансцене с гитарой в руках и быстрыми затяжками докуривая сигарету, нетерпеливо ждет момента, когда ему нужно будет вступить в нарастающий и усложняющийся музыкальный ритм, отбиваемый ударником на барабанной установке, расположенной в глубине сцены. Все замерли в ожидании. Проходит секунда, другая. Внезапно актер бросает в зал взгляд с легким прищуром, и уже через мгновение его гитара, так и не издав ни единого звука, разлетается в щепки от сильного удара о планшет сцены.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

В этом сильном жесте видится бунт иноходца, не способного бежать вместе со всеми, а если и способного, то всегда невпопад, мимо ритма, мимо мелодии, не встраиваясь в общий бытовой паттерн. Кочержевский сразу же заявляет Виктора Зилова как неколлективного героя, запертого дождем в пустом пространстве собственного одиночества и мечтающего о прекрасном месте, куда он так долго собирался отправиться на охоту, — о личном рае. Но не стрелять уток он туда стремится, нет (как известно, Зилов всегда «мажет» и не попадает ни в одну утку), а перерождаться для нового цикла жизни. Вот с этой самой точки это стремление, не всегда, правда, темпоритмически выдержанное, начнет центробежно ускоряться, раскручивая пружину пьесы по сюжетной траектории.

Кочержевский расширяет мир «Утиной охоты» рассказами и черновиками из записных книжек Вампилова. Цитаты, выхваченные из них, дополняют характеристику Зилова, данную драматургом, романтизируют его. Режиссер словно всматривается в героя глазами других персонажей, создавая таким образом дополненную реальность спектакля. В этом приеме проглядывает попытка оправдания героя, которая, к сожалению, не придает ему дополнительного объема. Она скорее рисует новую иллюзию, чем вскрывает сложный характер персонажа, упрощает его, переводит в плоскость наивного мировоззрения. Как бы ни пыталась Верочка представлять Зилова гражданином Излишних из фантастического этюда Вампилова «Ночь на Луне», который улетает в космос, прибавив скорость, лишь бы поскорее умчаться от Земли, сколько бы ни читала Галя его исповедь, взятую из рассказа «Конец романа» (видимо, в качестве пришедшего письма к другу детства, к которому она уехала от Зилова), о том, что ему надо все именно сейчас, а не потом, как бы Кушак ни сетовал на то, что «сказки все заканчиваются», и как бы ни повторял Кузаков рефреном «если разобраться, то жизнь, в сущности, проиграна», Зилов остается всего лишь повзрослевшим ребенком, которому страсть как не хочется брать на себя ответственность — дети, карьера, старость. Ему легче представить воображаемую Галю в пронзительном по исполнению этюде с ее снятыми туфлями. Или не лететь на похороны отца. Нужны ли еще после этого какие-либо доказательства?

В. Куликов (Зилов), А. Новиков (Кушак). Фото В. Васильева

Этот Зилов устремлен к чистоте нового рождения, по-детски суетясь от сцены к сцене. Он — человек, который пытается плыть по течению, для него поставить подпись под несуществующим проектом и выдать его за действительно состоявшийся — всего лишь шалость, игра в орел и решку. Детей он тоже не хочет иметь только лишь потому, что сам еще не наигрался. Даже венок здесь, в шутку подаренный ему от друзей через мальчика Витю и словно случайно подхваченный им с пола в начале спектакля, воспринимается не как злая ирония, а как первая ступень достигнутого пьедестала. — Награждается Витя Зилов, первое место. — В его словах не чувствуется никакой обиды, скорее, досадный инцидент, который не задержится надолго в его памяти, поэтому еще до антракта венок окончательно исчезнет со сцены и больше не появится до конца спектакля. А с мальчиком Витей Зилов так и вовсе разговаривает на равных.

Но в спектакле нет никакого мальчика. Его реплики разложены на хор артистов, готовых стать персонажами. Эта коллективная рефлексия с подачей текста главным героем через зал не оставляет сомнений — разговор Зилов ведет с самим собой. Разговор сложный, наполненный вереницей произошедших событий, разматывать которую станет все страшнее и страшнее. Досадное удивление смешано здесь с осознанием совершенного накануне, о чем мы узнаем только в самом конце спектакля. Кочержевский выстраивает процесс распада жизни, разыгранный на двух уровнях. Более длинно — данный в ретроспекции. Более коротко — в ожидании конца этих воспоминаний, которые воспринимаются как переход, чистилище, прощание с адом.

В спектакле совсем нет любви. Все, что может называться этим словом, заключено в музыкальном лейтмотиве — песне Пэтси Клайн «Crazy», в которой поется о том, что нужно быть сумасшедшей, чтобы думать, будто бы любовь женщины удержит мужчину, тем более если он решил уйти к другой. Мизансценически это решено нетривиально: Галя лежит на перевернутом стуле, и ее тело словно проткнуто его ножками. Она похожа на смертельно раненого зверя в руках у слишком меткого стрелка, который, как выясняется, только прикидывался мазилой — выпущенные в цель слова ранят больнее пули.

Так, постоянно цепляясь за метафоры, Кочержевский раскручивает сюжет до ключевой сцены спектакля — обеда в ресторане, который закатывает Зилов в честь своего отпуска. И выглядит она уже настоящей охотой. Зилов появляется в кафе «Незабудка» в охотничьем плаще, кепке (привет Олегу Далю из фильма «Отпуск в сентябре») и с непременным ружьем, созывая своих приятелей и сослуживцев к столу подаренным ему на новоселье манком для уток. Даже две охапки хвороста поставил перед столом, чтобы создать полную иллюзию укрытия. Наконец все гости собраны. Опрокидывая рюмку за рюмкой, словно спуская курок, Зилов выстреливает едкими словами, метко попадая в каждого из собравшихся. Здесь он без промаха бьет в цель, буквально расстреливая пришедших, говоря им в лицо нелицеприятную правду. И вот эта стая подстреленных уток удаляется, оставляя Зилова наедине с Димой. Последний выстрел предназначен для него. В упор называя его лакеем, Зилов убивает все то, что еще связывало его с этим миром. Он остается в одиночестве — том самом раю, куда он так стремился и который на поверку оказался невыносимым пустым пространством.

О. Федоров (Официант). Фото В. Васильева

Оно в спектакле принимает размеры огромного космоса, буквально нависая над артистами черным пространством зеркала сцены, в котором иногда раздается пульсирующий звук то ли подбрасываемой вверх монеты, то ли забытого спутника Земли. Он еле слышно возникает как очередной знак провидения, подсказка для зрителя — сейчас произошло что-то важное. Так баловень судьбы, трагически преодолевающий притяжение жизни, выходит на вечную орбиту одиноким и по злой иронии искусственным спутником, которому так никто и не ответит на другом конце провода. А это значительно хуже выстрела.

Последние слова в спектакле, как и в прологе адрес его новой квартиры, Куликову подсказывают товарищи по цеху, актеры, снявшие с себя условные маски персонажей. — «Я выхожу». Но несмотря на задорную интонацию, звучат они как эпитафия. Этот герой действительно справил свои поминки и вышел.

Из жизни. Из игры. Из роли.

К искусственной орбите бытия.

Октябрь 2020 г.