В Театре им. Ленсовета полным ходом идут репетиции спектакля по роману Льва Толстого «Воскресение». Накануне премьеры Илья Дель - исполнитель роли Нехлюдова, лауреат многочисленных театральных премий и любимец петербургской публики поделился своими размышлениями о будущем спектакле и о многом другом.
- Илья, по словам режиссера «Воскресения» Айдара Заббарова, его спектакль - взгляд на события романа глазами Катюши Масловой. И не выходит ли, что другие персонажи лишь помогают раскрыть ее внутренний мир, планету по имени «Екатерина Маслова»? Насколько, на ваш взгляд, они становятся второстепенными, чисто функциональными? Влияет ли это как-то на вашего героя?
- Меня это не смущает. Почему бы не посмотреть на Нехлюдова глазами Катюши? Что это меняет во мне? Допустим, Нехлюдов становится более романтизированным. Но на ту логику, которую я себе пытаюсь выстраивать, это никак не влияет. Он все равно отдельная «планета» внутри истории и не подвергается какой-либо цензуре, мешающей ему «вскрываться» самостоятельно.
- Вспоминаю фильм «Супружеская жизнь» Андре Кайатта. Одни и те же события, но в первой серии их рассказывает муж, во второй – жена, и отношение к происходящему меняется практически с точностью наоборот.
- Так ведь это интересная задача, которая не исключает моего видения. Более того, коль мы так на этом вопросе остановились, могу сказать, что многое, что я предлагаю своему персонажу, меняет взгляд героини на ситуацию. И то, как она рассказывает, зачастую идет от того, какого героя я предлагаю. Так что это взаимный, очень живой процесс. Я выстраиваю логику поведения Нехлюдова, его поступков, свое понимание внутренних процессов, происходящих в его душе, и в результате в восприятии Риммы Саркисян, исполняющей роль Катюши, могут меняться какие-то углы зрения.
- А ваш угол зрения в процессе репетиций менялся?
- Еще как! У меня Толстой, в смысле чтения, всегда непросто шел, мне близок Достоевский. А Толстого я толком и не понимал и вдруг какие-то обстоятельства планетарного масштаба мне его открыли. И, прочитав «Воскремение», я захотел перечитать «Анну Каренину» и дочитать, в конце концов, «Войну и мир».
Я получил невероятный бальзам для души и ответы на многие вопросы, которые меня мучили, которых у Достоевского не найти. Достоевский всегда занимал позицию, что-то любил, что-то ненавидел и конкретно об этом говорил, а Толстой словно находится над всем. И вот это осознание - что надо себя чуть-чуть приподнять над реальностью и смотреть несколько отстраненно, созерцать - как-то меня успокоило.
И разговоры/мысли о милосердии, о духовности в правильном смысле, которые есть в романе, есть и у меня в последнее время. В этом смысле мы нашли друг друга с Толстым. Через «Воскресение» это произошло. Сложно это сформулировать, но я испытал некий катарсис после прочтения романа, как Нехлюдов открыл в финале Евангелие и пережил просветление, так и я на последних страницах романа тоже что-то пережил. Хотя история духовного финала Нехлюдова для меня пока слишком «прямая», мне не хватает в нем какого-то воздуха, чуть-чуть достоевщины что ли. И я пытаюсь найти что-то еще в нем, каую-то надстройку. И мне кажется, что в этом желании мы с Айдаром – едины.
-У меня создается впечатление, что речь идет об очень пластичном спектакле, с вариативностью, заложенной в самой его структуре. И в памяти всплывает «Ленька Пантелеев. Мюзикл», где каждый раз все происходило будто бы заново.
- Ленька Пантелеев - одна из первых моих главных ролей (после шекспировского Ромео и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера). Прекрасное время! Счастливое! Мы практически год репетировали, решали много важных серьезных задач. Два режиссера - Максим Диденко и Николай Дрейден, прекрасгый композитор Иван Кушнир, прекрасные артисты (задумывается).
- И получилась этакая романтическая драма – легенда в легенде. Создания образа, сколько-нибудь близкого к историческому персонажу, как я понимаю, не предполагалось.
- Да. Все, что я знал про Леньку Пантелеева - реального бандита - то, что до сих пор где-то в музее хранится его голова. Его боялся весь Петроград, и надо было предъявить доказательство его смерти, чтобы люди, наконец, выдохнули. Еще из известных мне фактов было то, что в каких-то Лиговских хранилищах был «общак» спрятан, который до сих пор ищут, и история про его сотрудничество с НКВД. Мне было понятно, что это был человек, вызывавший ужас у жителей города. Но драматургическая основа спектакля была создана Константином Фёдоровым на основе брехтовской «Трехгрошовой оперы», и получился замес из НЭПа, Брехта, легенд, баек и музыки.
Роль была сложной, работа требовала большого внутреннего напряжения и усилий. Помимо сильных эмоций, надо было работать физически и психически, а еще - петь. Я после каждого спектакля килограмма по два терял!
- Там музыка так органично врастала в контекст, что была, думаю, дополнительным двигателем.
- Музыка всегда большое значение играет, бывает, услышав музыку из какого-то спектакля, я сразу попадаю в то состояние психологическое, которое в тот момент испытывал, в спектакле без музыки это сложнее. Мы играем «Академию смеха» и две ноты из музыки Феди Пшеничного вызывают у меня слезы, потому что есть память о репетиции, на которой я ее впервые услышал, а дальше все работает само.
Вот и сейчас мы репетируем какие-то важные сцены в «Воскресении», чувствуем, что что-то не идет, и вдруг находится правильный музыкальный трек, и сцена расцветает, музыка придает ей смысл.
…На «Лёньку» люди ходили по 8-10 раз. Там был один момент живой импровизации, и многие приходили ради него, потому что каждый раз новые заходили темы. Я с большой любовью и нежностью вспоминаю эту работу и очень печалюсь, что так скоропостижно ее сняли. Нам не дали чуть-чуть дойти до десятилетнего юбилея. И, к сожалению, даже не дали попрощаться со спектаклем, он ушел неожиданно для всех.
- Дряхлеющие спектакли еще страшней. А он был легендой и ушел легендой. Красивой легендой!
- Да. Но «Ленька» отлично себя чувствовал и был на пике, мне кажется. Мог бы пожить еще. Но я абсолютно согласен, что когда чувствуешь, что спектакль начинает деградировать, и не происходит того, что происходило, когда он создавался, с ним надо быстро расставаться.
- Расставания бывают горькими, но давайте о встречах. Вам повезло встретиться не только с интересными героями, но и с блестящими режиссерами. В результате сотрудничества с Петром Шерешевским в прошлом году появился неожиданный и непривычый князь Мышкин.
- С первой репетиции мы с Петром Юрьевичем сошлись насчет Мышкина. Он спросил: «Что такое Мышкин, как ты его понимаешь?» Я ответил: «Человек». Пусть он будет человеком с какими–то ментальными особенностями, но мне очень важно, чтобы это был человек со всеми человеческими проявлениями, способный любить женщину; мне непонятно как играть некое божественное существо, какую-то космическую энергию. Шерешевский сразу согласился. Он сам хотел уйти от общего толкования положительно-прекрасного человека. На этом мы с ним сосредоточились, и дальше он очень много интересного предложил, в том числе стихи Александра Дельфинова, которые я исполняю. Потом мы начали «копать» под самого Дельфинова, потому что выяснилось, у него есть некий диагноз, о котором он очень подробно рассказывает в ютубе. Поэтому мне не пришлось ходить по больницам. Я погрузился в историю Дельфинова, в его поэзию, подружился с ним в соцсетях.
Петр Юрьевич дает абсолютную свободу в том, каким ты видишь персонажа, каким ты хочешь его предъявить, не заставляет натягивать на себя придуманную маску, дает возможность что-то черпать из себя. Как режиссер, он чуткий помощник, если видит со стороны, что что-то не в том направлении пошло, пытается вывести актера на нужные «рельсы». А еще Шерешевский – невероятный придумщик, он создает удивительный мир. У него были какие-то заготовки, но в начале работы он сказал, что время поменялось и что-то ему кажется не актуальным и несерьезным сейчас. Мы совместно сочиняли инсценировку, писали тексты, предлагали ситуации. В какой-то момент захотелось словно в коконе закрыться от всего мира, так нам было друг с другом хорошо. Эта отстраненность спасала от растерянности, безысходности, влияла не только на процесс, но и на результат.
- Спектакль получился очень современным, дышащим сегодняшним воздухом, и не растерял смыслы, заложенные Достоевским.
- Да! У меня не возникало каких-то противоречий, например от того, что Настя – приемная дочь Епанчина. Так же как их не было, когда работал с Константином Богомоловым над «Преступлением и наказанием», меня не смущало, что Мармеладов моего возраста, а Соня старше. Все темы все равно вскрылись.
- Наблюдая за вашими героями, прихожу к выводу, что психические процессы и физические проявления неразрывно связаны. Это дает ощущение подлинности. Вспоминаю, как кто-то из великих предложил актеру вспомнить свои ощущения, когда под воротник пальто попадает дождь.
-Здорово! Да, иногда можно сказать какую-то узнаваемую деталь и этим сильно помочь актеру. Мне нравится поиск психологического жеста по Михаилу Чехову. Иногда не от поисков внутри себя, а от внешнего воздействия появляется нужная интонация, правильное понимание. Я много работал с Максимом Диденко, который вышел из театра «Дерево». Кроме «Леньки Пантелеева», мы сделали с ним спектакли «Черный русский» по повести Пушкина «Дубровский», «Собачье сердце» по Булгакову и «Шинель. Балет» - вариацию на тему Гоголя. Мы занимались тренингами, способствующими психофизическим воздействиям и на себя и на зрителя.
Если спектакль иммерсивный, можно войти в непосредственный контакт со зрителем. «Черный русский»» шел в Особняке Спиридонова на Тверской улице, в центре Москвы, для зрителей было разработано три маршрута. В одной из сцен, где Дубровский искал в лесу Машу, а все зрители были в масках, я придумал себе такую фишку, что буду искать через поцелуй: подбегал к девушкам и начинал их целовать. А однажды случилась история с женщиной, которая вытащила у меня пистолет и стала стрелять в актеров и актеры стали эту ситуацию отыгрывать. Это был колоссальный опыт!
Я большой фанат психологического театра, но если не вижу подключения физического, телесного, а только «говорящую палочку», мне становится неинтересно, поэтому я стараюсь в какое-то общее физическое и психическое состояние себя приводить, но с годами это становится сложнее. Не хватает тренинга.
Когда мы репетировали с Юрием Николаевичем Бутусовым признание Соленого Ирине в чеховских «Трех сестрах», он дал установку: «Кричи, как в последний раз». Я после целого дня репетиций закричал так, что у меня лопнула от напряжения крестообразная связка в коленке (в этом месте когда-то была футбольная травма), хотя не было никакого физического воздействия, просто я забыл должным образом физически «разогреться».
- Бутусов, Диденко, Шерешевский отличаются методами работы с актером?
- Юрий Николаевич очень мало говорит, предлагает приносить на репетиции все, что видится. «Три сестры» складывались в процессе каких-то наших придумок. Как кирпичную стену из кирпичей, которую мы выстраиваем на сцене в конце спектакля, так Бутусов создавал спектакль из наших этюдов и заготовок, обнаруживал тему, связь и превращал в итоге в собственное осмысленное высказывание.
Петр Юрьевич, как я уже говорил, очень ненавязчиво помогает, не переворачивая тебя, не копая, очень тонко все делает. Он ни разу не повысил голос. Ни на выпуске, нигде, и это очень необычная ситуация, когда ты понимаешь, что можно создавать спектакль в абсолютном состоянии релакса, спокойствия и комфорта душевного. Это большая редкость для профессии режиссера.
Максим (Диденко – прим.ред.) – это «огонь». Ему нужно зажечь огонь в себе, а происходит это порой за счет того, что ему нужно «взвинтить» ситуацию, накричав на кого-то. Пути, конечно, у всех разные.
- Но результаты блестящие! И как я понимаю, все они готовы вступать в диалог с актером.
- Конечно. Все абсолютно режиссеры в моей счастливой (улыбается) судьбе такие. Отсутствие диалога невозможно, даже не представляю, не могу себе припомнить, чтобы я сталкивался с таким. Или это могли быть какие-то истории, от которых я сразу отказывался.
- Мне бы хотелось спросить о вашем мастере Григории Дитятковском. Мне кажется, он незримо проступает и в каких-то ваших словах и в каких-то созданных вами образах.
- Григорий Исаакович учил нас, что не должно быть ничего сильно застроенного и жестко задуманного в спектакле. И постоянно устраивал какие-то «сюрпризы», вводившие нас в ступор. Но нужно было моментально ориентироваться и полностью перестраиваться. Он был противником «протоптанных тропинок», требовал каждый раз нового, и если хоть что-то повторялось со вчерашнего дня, это была катастрофа! Это была потрясающая школа, и я ему очень благодарен за это. Это великое искусство! И, на мой взгляд, он -гениальный артист. Он всегда очень много говорил на репетициях, часа по три, мы слушали, но в какой-то момент хотелось сказать, что это все прекрасно, но это все слова – сделать это невозможно. А он выходил в пробу и показывал, и мы понимали – можно!
- И напоследок, можете коротко сформулировать, каким должен быть современный театр.
- Он должен «пульсировать». И если есть эта пульсация – он интересен и современен, и тогда неважно будет это модернизм, дикий акционизм, перформанс или классика с историческим антуражем.
Беседу вела Светлана Рухля