Илья Дель в мюзикле «Ленька Пантелеев», постановка Максима Диденко и Николая Дрейдена, ТЮЗ им. А. А. Брянцева, 2012. Фотография: Стас Левшин.
Учился: 2002–2005: РАТИ-ГИТИС, курс Олега Кудряшова 2005–2007 курс Григория Дитятковского в СПбГАТИ.
Роли в театре: Моцарт («Моцарт и Сальери»), Родион Раскольников («Диавалов водевиль»), Джамба/Пушкин («Жадный Джамба»), Ромео («Ромео и Джульетта»), Фердинанд («Коварство и любовь»), Ленька Пантелеев («Ленька Пантелеев»), Соленый («Три сестры»), Сансон Карраско («Дон Кихот»), Пушкин («Шинель. Балет») и др.
Режиссеры, с которыми работал в театре: Владимир Дель, Юрий Бутусов, Григорий Дитятковский, Максим Диденко, Денис Ширко, Василий Бархатов, Дмитрий Волкострелов, Галина Жданова, Юрий Квятковский, режиссеры — создатели Русского инженерного театра АХЕ.
В кино: Игорь Волошин.
Режиссер, с которым хотел бы поработать: «Пойму только тогда, когда начну работать».
Роль, которую хотел бы сыграть: «Не могу сказать про роли. Мне интересны конкретные авторы — Федор Достоевский, Андрей Платонов, Василий Сигарев и их герои».
Любимые актеры: Олег Даль, Анатолий Солоницын, Сергей Бехтерев, Петр Мамонов, Максим Суханов, Олег Жуковский, Павел Семченко, Максим Диденко, Евгений Ткачук, Алексей Филимонов, Александр Яценко, Дени Лаван, Гари Олдман, Том Харди, Леонардо Ди Каприо.
Звездный театральный мальчик — так окрестили Илью Деля, когда 10-летним ребенком он сыграл роль Моцарта в спектакле своего отца Владимира Деля «Моцарт и Сальери». Маленький провинциальный семейный театр «Предел» в Скопине остался для Деля воплощением гармоничного мира, где театр и актерское искусство понимались им как свободное творчество. И в принципе, на этой идеалистической ноте творческий путь актера мог и завершиться. Но вышло иначе. Дель не исчез с театрального горизонта, как часто случается со звездными театральными мальчиками, но упорно начал прокладывать свой путь. Поступив к Олегу Кудряшову, но недоучившись у него, перебрался в Питер, на курс к Григорию Дитятковскому, стажировался у Льва Додина. Будучи не востребованным у мастеров театра психологического, отправился в вольное плавание к питерским подпольщикам-визуальщикам. Успел поработать с Максимом Диденко и Русским инженерным театром АХЕ, сыграть в спектаклях режиссеров своего поколения — Василия Бархатова, Дмитрия Волкострелова и Юрия Квятковского. В прошлом сезоне Юрий Бутусов пригласил Деля в труппу Театра Ленсовета.
Первое, что бросается в глаза, когда смотришь на этого актера, — резкий контраст между его физической хрупкостью и экстатичной манерой игры. Его бледное, как написал бы Андрей Платонов, «постоянно опечаленное лицо» напоминает лица детей с полотен Павла Филонова — с таким же, как у Деля, рассеянно-отсутствующим взглядом. Герои Деля, точно так же как и филоновские персонажи, всегда существуют на грани между упорядоченным миром и хаосом, а сам он чутко улавливает энергию современной жизни, которой наэлектризован воздух. Его движения иногда лихорадочны, конвульсивны, тело словно сводит судорога, заставляя двигаться в отчаянном ритме: достаточно вспомнить шаманские пляски аборигена в «Жадном Джамбе» (спектакль Дениса Ширко по мотивам «Скупого рыцаря»), или исступленные кривлянья панка-декадента Соленого («Три сестры» Юрия Бутусова в Театре Ленсовета), или залихватскую чечетку, которую отбивает бандит Ленька Пантелеев («Ленька Пантелеев» Максима Диденко в питерском ТЮЗе). Герои Деля родственны кубриковским подросткам-неврастеникам с их немотивированными вспышками агрессии.
Вполне объяснимо, что Дель, с его обостренной, почти болезненно, музыкальностью рано потянулся именно к гротеску, придающему его пластике особую остроту. Примерив роль бродячего актера, гистриона, склонного к буффонной игре, он одинаково свободно чувствует себя и в камерном сценическом пространстве, и на уличных подмостках. Влияние питерской среды налицо: со временем Дель все больше напоминает Олега Жуковского — мастера пластического гротеска, долгое время работавшего с Андреем Могучим и Формальным театром. Как и у Жуковского, один из постоянных героев Деля — Пушкин. Но Пушкин у Деля (например, в спектаклях «Шинель. Балет» или «День Достоевского») походит скорее на персонажа комедии масок, «демона движения», который скачет по деревянным подмосткам, застывает в жеманных позах салонного щеголя, напоминая фигуры в манере Калло, или, окрыленный вдохновением, взмывает в высоком прыжке, как акробат, или превращается в африканского дикаря, набивающего ритмы на барабане.
Одной из первых ролей Деля за пределами семейного театра стал именно Джамба — фантастическое существо, в котором замысловато соединились сразу три персонажа: Скупой рыцарь, дикарь и сам поэт. В Джамбе Дель, казалось, сознательно отказывался от прежнего «ангелоподобного» образа. Гротескная маска дикаря уродовала черты лица, превращая его в плотоядную гримасу, в горящих глазах и жадно вбирающем воздух рте проскальзывало что-то животное, лисье. Грим разделял лицо на две половины: на одной — шаржированные кляксы-бакенбарды, на другой — боевая раскраска бедуина. Тело горбилось в угодливой позе ростовщика, скрюченного подагрой старикашки и неразвитой обезьяны. Барабанные ритмы цепко держали зал и словно намагничивали самого Деля, заставляя без остановки менять маски. Пушкинский стих в его исполнении звучал как шаманское заклинание.
Те же бешеные ритмы подчиняют себе и других героев Деля, высвобождают их скрытые желания и инстинкты. Соленый с ярко подведенными глазами и синим ирокезом в чеховском любовном треугольнике займет место Арлекина. Он разыграет клоунаду, жестоко высмеивая чувства Пьеро — Тузенбаха, но при этом сам будет отчаянно тосковать по любви. Но любовь этого карикатурного панка (этот образ отсылал к Дункану Дениса Суханова из более раннего бутусовского спектакля «Макбетт»), капризного и эгоистичного, получает извращенные формы. Желания, которые стремятся быть утоленными, «постоянно давятся собственным аппетитом». Так Соленый алчно поедает подаренные Ирине Тузенбахом конфеты, так Джамба словно хищник вгрызается в свою наживу (сырую тушку курицы), так Ромео из спектакля Галины Ждановой в Театре на Литейном захлебывается ненавистью в драке с Тибальтом — Меркуцио силой приходится отдирать его от врага.
В героях Деля постоянно борются противоположности: нежность и жестокость, самоотверженность и эгоизм, беззащитность и агрессия. Между романтической мечтой и корыстью, окрыляющими ритмами и изнуряющими инстинктами мечутся его герои, похожие на плавающего в электрическом токе человечка Ампера. Без этого внутреннего конфликта — как, например, в роли доктора Ранка («Кукольный дом» Юрия Квятковского в «Приюте комедианта») или Сансона Карраско («Дон Кихот» Александра Баргмана в Театре Ленсовета) игра Деля легко может скатиться к откровенной пародии.
Давно подмечено сходство Ильи Деля с Олегом Ягодиным, главным актером театра Николая Коляды. Дело не только в сходстве внешнем, но и в парадоксальной двойственности натуры обоих. Они похожи друг на друга, как принц и нищий Марка Твена. Один — мальчик из хорошей семьи, отчаянно скрывающий «домашний» образ за грубой клоунской маской. Другой — уличный пацан, тоскующий по семейному теплу. Для героев Ягодина характерен врожденный порок и надлом. Герои Деля тяготеют к тому же.
Вместе с тем Дель абсолютно органично существует и в рамках волкостреловского театра Post — внеэмоционального, с нулевым градусом переживаний («Любовная история», Shot\Get treasure\Repeat). Но, наблюдая за Делем, принявшим правила игры, заданные режиссером, и занявшим позицию отстраненного наблюдателя, можно различить едва уловимую смену чувств, мыслей, волевых импульсов. Достаточно сравнить сосредоточенность и настороженность Деля с расслабленной безучастностью и скользящей аморфностью другого актера — Ивана Николаева. Но все же за Делем гораздо интереснее следить именно в тех спектаклях, где проявляется его актерская индивидуальность.
В «Ромео и Джульетте» и «Леньке Пантелееве» Дель выходит на сцену невзрачным среднестатистическим пареньком. Но какое-то особое чувство свободы, энергия жизни притягивают взгляд к нему. В «Ромео и Джульетте» запоминается финальная сцена, в которой герои танцуют свой всепобеждающий танец на обломках взрослого мира. Совершенно ясно, что эти подростки готовы не задумываясь заплатить жизнью за свободу. Также и в «Леньке Пантелееве» (в основу мюзикла Диденко лег переработанный сюжет «Оперы нищих» Джона Гэя) главный страх героя — страх потерять свободу. Ленька возмечтал о всемирной любви как о вселенской идиллии. И захотел построить теплоход, на котором смог бы отправить всех страждущих в новый счастливый мир. Но утопическая мечта, о которой он рассказывает каждому встречному, граничит с безумием — такого мира не существует. Любя всех, Ленька не способен любить кого-то одного. Даже требование невесты быть верным ей, то есть ограничить свою «вселенскую» любовь, рождает в нем панику, почти припадок: тело сводит судорога, лицо наливается кровью. Ключевым событием для героя становится не смерть человека, причиной которой он стал невольно, а осознание той печальной перспективы, о которой писал Пушкин: «Посадят на цепь дурака / И сквозь решетку как зверька / Дразнить тебя придут». Ведь утратить свободу для Леньки — значит перестать чувствовать ритм жизни. Перестать двигаться ему в такт — в мучительном и очищающем «танце Деля».
Илья Дель: «Убежать от себя реального»
Вера Сенькина: Можешь ли ты причислить себя к какому-то поколению? Что вас объединяет?
Илья Дель: Мое поколение — это те, кто мне дорог, с кем я связан какими-то жизненными ситуациями. Для нас не существует разделения между жизнью и профессией. Мне кажется, моему поколению артистов не очень-то интересно перевоплощаться в других людей, важно обнаруживать себя через персонажей, говорить о том, что происходит с нами, вокруг нас. Пережив какие-то жизненные ситуации, мы превращаем их в творчество. Мне необходимо, чтобы в процессе работы мне было больно — и психологически и физически. Когда я смотрю на своих друзей, то вижу, что каждый день мы что-то доказываем себе и другим — ведь вокруг столько всего, что все уже объелись. Мой близкий друг, однокурсник «по кудряшам» Женя Ткачук, он же просто безумец. Он лет семь жил на заброшенном заводе рядом с «Киевской», на Воробьевском шоссе. Жил в небольшом лесу, жег костры, с ним была только собака. В этом огромном пространстве они снимали кино («Зимний путь». — Театр.). И вот Женя так творил и так жил. На сцене и на экране ведь все видно — как ты живешь, как смотришь на мир.
Были ли у тебя самого подобные экстремальные опыты?
Когда я работал над Ленькой Пантелеевым, со мной творилось какое-то безумие. Я ходил ночами по улицам пьяный, с кем-то постоянно дрался. Не то чтобы я исследовал таким образом Леньку — просто сама эта энергия меня полностью забирала. Я громил квартиру, мне сломали ногу, дошло до того, что на генеральном прогоне у меня случился приступ панкреатита.
Две твои роли — Ромео и Ленька — в чем-то схожи: оба персонажа отстаивают свою свободу.
Да, в Леньке исследуются границы личной свободы. В Ромео хотелось говорить про болезненное взросление, про постоянные метания из одного края в другой. Роли Ромео предшествовал жесткий период увлечения панк-роком. Мы с Максимом Диденко изучали на себе состояние тотальной свободы, когда можно позволить себе делать абсолютно все. Это сильно сказалось на нашей реальной жизни. Но этот опыт был необходим, как хорошая пощечина. И собственно, этот период завершился премьерой. Если бы не было всего предшествующего дерьма, покрашенных водоэмульсионной краской писек, никогда в жизни у меня не получился бы такой Ромео.
У многих ты ассоциируешься с ролью Моцарта, которого сыграл еще ребенком. С тех пор с твоим образом произошли кардинальные изменения. Можно ли сказать, что внутренне ты до сих пор бунтуешь против него?
Да, в какой-то момент меня сильно начало раздражать, когда обо мне говорили: этот солнечный мальчик — он такой светлый, у него такая обаятельная улыбка. Мне захотелось стать другим: плохим, темным. Когда я играл Моцарта, то чувствовал себя защищенным — меня окружала семья. Все было достаточно спокойно и расслабленно. А потом началось взросление, столкновение с реальной жизнью. Я же из маленького города и не знал, что такое приехать в Москву, оказаться среди незнакомых и невероятно талантливых людей. И вдруг я понял, что никому особо не нужен. Начался долгий болезненный поиск себя. Ведь что такое для меня театр и актерская профессия — это возможность узнать себя и жизнь.
Почему ты ушел из ГИТИСа, с курса Олега Кудряшова?
Я не нашел себя там. Потом, я терпеть не могу мюзиклы. Захотелось все кардинально поменять, сбежать в другой город, поступить на курс к Дитятковскому. Вообще-то я хотел к Додину, но не получилось. Питер оказался другой планетой. В течение полугода я не мог понять, что здесь происходит с людьми, о чем они говорят, что от меня хочет мастер, почему он издевается надо мной. Это был очередной и необходимый поиск себя.
А не выработался ли у тебя своего рода рефлекс находиться в непривычных условиях — адреналиновая зависимость?
Да, наверное, у меня такой характер. Я очень быстро сам себя начинаю раздражать, становлюсь себе неинтересен, поэтому возникает потребность в резких поворотах. Меня, например, часто раздражает собственное лицо. Смотрю в зеркало, вижу свой семь раз сломанный нос, шрам на губе — и больше ничего. Энергия недовольства толкает на постоянное изменение собственного образа: пусть это будет варварский грим, синие волосы, накрашенные глаза и губы, пусть тело будет покрыто глиной — лишь бы убежать от себя реального и найти себя нереального. Потому, наверное, у меня не получается долго работать с одним режиссером — заниматься, например, только психологическим театром. Или, скажем, увлечься буто. Раньше я хватался буквально за любую работу, много репетировал. В какой-то момент остановился: понял, что не хочу играть то, что играл прежде. Может, усталость. Но может быть, я готовлю себя к чему-то новому.
Ты сказал, что терпеть не можешь мюзиклы, хотя сыграл заглавную роль в «Леньке Пантелееве».
«Ленька», скажем так, психологический, тяжелый мюзикл. Ведь все же идет от внутреннего ощущения, хочется чего-то пожестче. Когда меня номинировали за эту роль на «Золотую маску», я испытал злое торжество: отчислили из ГИТИСа, а вот нате — я номинирован за роль в мюзикле!
Роль дикаря Джамбы, на мой взгляд, еще жестче. Какова ее история?
Она возникла в состоянии крайнего отчаяния. До нее был Додин и его театр, где мне не давали работы, просто не замечали. У меня накопилось внутреннее неудовлетворение, я уехал в Москву. В Москве тоже ничего не мог делать. Так прошло два года. Потихоньку страх начал накрывать и меня. Я понял, что не могу заставить себя идти и показываться в театр, работать даже с однокурсниками из ГИТИСа. Тогда меня пригласили на съемки фильма «Я» и состоялось мое знакомство с Денисом Ширко. Тот материал, который он предложил мне («Скупой рыцарь». — Театр.), был у меня уже наработан. «Скупого рыцаря» под барабан я читал с 11-го класса — папа привез мне из Франции настоящий африканский барабан, а я всегда очень любил набивать ритмы. С родителями же мы довольно много работали над Пушкиным. В общем, Денис зацепился за эту историю и увлек меня своей харизмой. Но он работал со мной скорее не как режиссер, а как художник и идеолог. Он придумал этот варварский грим и костюм, невероятное африканское видео. И потом мы полтора года путешествовали с этим спектаклем по клубам и другим злачным местам. Как-то раз ко мне на спектакль пришел всего один зритель. И очень испугался: он сидел в пустом зале, а со сцены на него целый час дико орали. Наш с Денисом спектакль мне очень помог, придал уверенность. После него уже было не страшно получить роль Ромео и делать ее так, как я хочу.
Но и для самого Дениса пушкинская тема была вовсе не чужой. Ведь он долго работал с Формальным театром Андрея Могучего, с Олегом Жуковским, игравшим Пушкина. Кстати, ты со временем все сильнее становишься похожим на Жуковского. Это ведь не случайность?
Ну да, конечно. Денис с Олегом прошли невероятный путь. С Жуковским вообще связана интересная история. Я влюблен в него с 1998 года. Мне было тогда 13 лет. У меня даже есть фотография, где мы сидим на траве и он мне что-то рассказывает. И на этой фотографии у нас похожие профили. Тогда, на фестивале «Театральные опыты», он показал моноспектакль «Зондершуле». Я такого вообще никогда не видел! Ведь в моем представлении театр — это зрительный зал, сцена и на ней актер. А нас посадили за парты, появился какой-то сумасшедший учитель — в общем, происходило что-то необъяснимое. Заканчивалось все тем, что он вываливал на пол шарики от пинг-понга. Их был миллион. И взрослые люди, среди них покойный Гительман, Елена Горфункель, начали кидаться друг в друга шариками. То есть мы действительно вдруг очутились в школе. С того момента Жуковский стал для меня кумиром. Я не понимал, как это сделано, меня будто кололо острым куда-то в бок. Видимо, этот опыт привел меня в компанию сумасшедших питерских людей, с которыми я работаю сейчас.
В «Леньке Пантелееве» есть сцена, когда ты от собственного имени обращаешься к залу, говоришь о праве человека на свободу. Тебе самому органичнее общаться с публикой через персонажа или напрямую, от себя?
Когда мы делали «Леньку», мне казалось, что прямое обращение — это круто и смело. А потом я пришел к выводу, что не чувствую права говорить от себя. Поначалу меня питала энергия недовольства нашей политической ситуацией, своей личной ситуацией. А потом, как говорится, жизнь начала налаживаться и я перестал испытывать интерес к тому, что мне приходится говорить. И потом я вижу, что люди отрубаются, они теряют меня как персонажа. И все действие начинает рассыпаться. Видимо, я все же не оратор. Мне интереснее говорить с залом через персонажа. Одно время, чтобы заработать денег, я пытался вести корпоративы, и там нужно было быть собой, нельзя было спрятаться за персонажа. Народу очень нравилось. А мне становилось тяжело, я впадал в депрессию прямо во время действия.
А какой опыт ты получил в работе с Дмитрием Волкостреловым? Ведь как раз в его театре POST установка делается на «не игру», нулевую эмоциональность.
В какой-то момент я понял, что везде только дергаюсь, ору и пучу глаза. Ленька, Ромео, доктор Ранк — эти роли связаны с крайними эмоциональными проявлениями. А у Димы их вообще нет. Ты даже руку не можешь поднять — это все поломает. Эта работа — невероятный опыт погружения в медитативное состояние. Мне ведь необходимо постоянное ощущение трагичности, нужно, чтобы что-то мешало, раздражало, а здесь — нет. Здесь гармония, стерильность. Такое «обнуление» избавляет от штампов. Мне становится легче и лучше — но именно потому, что я нахожусь внутри Диминых спектаклей. А если смотреть их в качестве зрителя, то у меня, конечно, к Диме есть много вопросов.
Ты пришел в Театр Ленсовета по приглашению Юрия Бутусова, как тебе работается с этим мастером?
Мне по-человечески Бутусов очень интересен: как он живет, как он себя ведет. Он абсолютно открыт и расположен к своим артистам, но при этом остается невероятной загадкой. Для меня работа с ним — путь бесконечных проб и бросаний себя куда-то. Мы каждый день перед репетицией пытаемся угадать, что задумал Бутусов. Обычно режиссеры рассказывают свои замыслы, чтобы ты как-то откликнулся. А здесь наоборот: кажется, что ты сам создатель своей роли, что он идет от тебя.
Что у тебя с кино?
Меня в кино не берут. Может, сделать пластическую операцию, убрать этот дурацкий шрам? Агенты говорят, что в противном случае мне светят только маргиналы. Но я согласен и на это. Кино требует мастерства, которым интересно овладеть — дали бы возможность!
