Всем, кто смотрел «Макбет. Кино» больше трех раз, посвящается
С балкона «Макбет. Кино» — спектакль режиссерский. Но с первых рядов — актерский; тогда чувствуется, что выдуман и выстрадан он всем составом.
Той влюбленности, которая случилась у Юрия Бутусова и труппы «Сатирикона», того упоительного наслаждения процессом (пусть и изнурительным), может быть, и нет; тут скорее — освоение через сопротивление. Борьба — но и азарт, и дерзость.
Бутусов заставляет артиста существовать на пределе физических возможностей. Преодоление непривычной режиссуры, сложившегося амплуа, физическое и душевное напряжение дают актерским работам объем и нерв противоречивого, исповедального, личностного. Тем более что субъектом исследования становится и сам актер.
В СУДОРОГАХ ТАНЦА
Рельефное тело, точеные скулы, черные, как смоль, волосы, подведенные черным глаза и обаяние хищника. Главная героиня спектакля — леди Макбет — Лаура Пицхелаури. Образ развивается рывками танцев (балетмейстер Николай Реутов), чередующихся с властным спокойствием. Между танцами Пицхелаури играет маниакальную целеустремленность. Пленительно повелительная, когда надо — грубая, жесткая. Руки в карманах, стук каблуков, взгляд — насмешливо-стальной. Внутренняя напряженность при внешней статичности; в облике — потенциал кошачьего броска. Губы сомкнуты, дьявольский огонек в прищуренных глазах, чуть скошенная улыбка. Вся дерзость юности. Мускулы ее лица не дрогнут, когда она отдастся карнавалу подсознания и ее, обморочную, поцелуем «поднимет» с пола окровавленный Дункан, чтобы увести за собой. Кровь размазана вокруг губ; леди Макбет похожа на вампира и одновременно на грустного клоуна. Она, собрав все силы, «сменит свой дикий взор» на искусную улыбку, спрячется в кровавом маскараде, где надо «из лица слагать для сердца маску». Но герой снова смажет ей грим, вместо ожидаемого поцелуя двумя пальцами растерев красную помаду — от кончиков губ вниз. Так и танцы опровергают внешний цинизм, непоколебимость героини. Они даны ей, чтобы выхлестывать все отчаяние, пустоту и бесовскую энергию, по-шамански затягивая в свой ритм.
…Под оглушительный стрекот секундных стрелок леди Макбет маятником мается в танце изнуряющего ожидания убийства. А от трупа возвращается маленькой девочкой, которую Макбет уносит на руках в кроватку: беззащитно сутулясь, с вытянутой дрожащей рукой; во взгляде — потерянность («…ну перестань так жалко / Теряться в мыслях», — она говорит скорее себе, чем Макбету).
…Беззаботный номер а-ля «Кабаре» завершается кадром психологического триллера: пластинка кончилась, но Пицхелаури продолжает — забыв о партнере, без музыки. Пластика все более похожа на движения сломанной куклы, взгляд падает на дрожащую руку, улыбка сползает в гримасу страха.
…«Jam» Майкла Джексона, что в оголтелой дискотеке громким битом заводил зал, ближе к финалу сопровождает сомнамбулический, механический танец Пицхелаури. Свет мигает, высекая фрагментами: отрывистые движения, резкие зигзаги, мокрые волосы, открытый рот, застывший взгляд. Здесь уже нет ни драйва, ни дерзкой надежды, а только агрессия саморазрушения и движение вхолостую.
Заветная роль королевы оборачивается для нее призрачным партнером — убитым Дунканом. Он, целуя кисть, завладел ею навеки: «Угодно Вам потребовать расчет — / И мы обязаны отдать Вам все? / — Нет, только руку». И после смерти героиня обречена на мучительные танцы в раскаленном добела круге ада. Боль от прикосновения к нему заставляет ее двигаться под грохот учащенного сердцебиения «Smooth criminal» все быстрее и быстрее. Леди Макбет, как андерсеновская девочка в красных башмаках (у нее — красные пуанты), не может остановиться, пока не хлынет красный свет. Она — на залитой кровью луне, которую, подобно Калигуле, наконец обрела. Стоп-кадр. Вопль.
Роль Пицхелаури движется танцами, что как прорывы в бессознательное, где рефлексия не противоречит смене ролей, а желание забыться — яростному переживанию. Каждый танец завершается перипетией: стоп, движение оборвано — и тут же монтируется контрастный ему кадр; но он изначально содержит антитезу себе. За громкостью таится жажда тишины, за агрессией — тоска по нежности, за удалым весельем — отчаяние и пустота. И от резкого прекращения сокрытое прорывается наружу, сменяя танец собою.
КАКОФОНИЯ ДУШИ
Молодое мужественное лицо, щетина, чуть прищуренные глаза, крепкая, атлетическая фигура, благородная осанка; но за брутальной и киношной внешностью Макбета — нерешительная
податливая душа на пороге безумия. В спектакле его первый крупный план предварен двумя характеристиками: тиран, снедаемый страхом, и бесстрашный герой. Последовательность их произнесения намеренно нарушена, потому что и то и другое есть в Макбете Ивана Бровина с первого появления. Он начинает спектакль не верноподданным, бездумно, послушно исполняющим долг, но человеком, вдруг осознавшим свою правильность как ущербность. Он хочет выйти за ее границы, за рамки своего киношного типажа. В первый крупный план Бровин входит неким отражением фотографии Алена Делона: так же глухо поднят воротник его тяжелой, до пола, шинели. Присаживается на корточки и небрежно закуривает от сигареты Делона. Обернувшись к нам, спрашивает: «А знаете, как он в кино попал? Чисто случайно!..» В интонации ирония неотделима от азарта: артист решается сыграть роль Макбета, и в то же время персонаж выбирает роль короля — мгновение перед прыжком туда, в вязкую кровь, бессонную совесть. А дальше Бровин играет трагедию непопадания в роль, противоречие, которое решается только выходом за ее пределы. Макбет обретает самость, лишь сойдя с ума. При этом чем больше герой теряет почву под ногами, человеческий облик и способность мыслить логически, тем сложнее становится игра Бровина.
Вот теплится лампочка-жизнь, дрожит в руках Бровина, когда его героя, всхлипывающего причитаниями-предсказаниями, в изодранном солдатском исподнем, в запекшейся крови, везут к королю. Макбет позволяет нахлобучить на себя драную шубу, завалить кулем на телегу рядом с распростертым Банко, и кажется: двух избитых убогих бомжей везут в ночлежку сквозь свист ветра и скрипичные переливы. Так Макбет и правит: с дерзко торчащей из разодранных брюк коленкой,
оборвыш на царском троне. Чавкающий, хлюпающий «крововорот» засасывает героя, и в своем сознании Макбет становится тем, кого раньше презирал, называя «пудель, шавка, гончая, ищейка, борзая, мопс»: скребется когтями о косяк, цепляясь за жизнь, запихивает руками в рот еду, делясь со слугой-псом. И вот уже лампочка свисает на проводе с колосников, в ее свете — дробленое движение завороженного близкой смертью Макбета. Пугливо ковыляя вокруг лампы, он то пригибается, то тянется к огню лицом, словно собака, обнюхивающая незнакомый предмет. И говорит быстро, отрывисто, «лает», звонко ударяя на последнее слово строфы — как по клавише.
Погружая героя в безумие, актер постепенно умаляет его телесность. От брутальной молодой силы, алчущей любви и власти, — через животный страх — к юродивой отрешенности. Сутулая спина, застывшие пальцы. Голова — то втянута в плечи, то трясется на тонкой шее. Волосы в дымке седины взъерошены, отчего испачканное сажей лицо кажется заостренным, исхудавшим. Брови жалобно вздернуты. В огромной бесформенной двубортной шинели его тело тонет, теряя свои очертания: хлястик сиротливо болтается на одной пуговице, великоватые стариковские ботинки без каблука превращают шаг в мелкое, приступочками, шарканье. Макбет — словно очередной призрак в собственном доме. Героя Бровина обступают пространство и звук, тьма и пустота. Он теряется в них, как и в последствиях своих поступков. Все более расфокусированным становится не только взгляд безумца, но и слух. К концу спектакля обессиленное тело движимо только музыкой. Актер то пытается заслониться от нее, то непроизвольно начинает двигаться в такт, словно звуки, дисгармоничные ритмы подергивают его конечности в разные стороны. Макбет разбалансирован внутренней какофонией.
Потерю равновесия героя Бровин решает пластически. Колебание безумца на непослушных, несгибаемых ногах; развинченная походка воина, поскальзывающегося на крови; падение в грохоте собственной песни; заносы из стороны в сторону после убийства; спотыкающийся твист — мир уплывает из-под ног Макбета, переступившего его границы. Особенно это сильно в сцене после пира, когда под струями дождя (который омывал и труп Банко) в звуках льющейся «Because» Beatles актеры, одетые словно на похороны хозяина, убирают реквизит: уносят посуду, разбирают столы. А Бровин остается сидеть и смотреть так, как оглядываются на прожитую жизнь, где все надежды не оправдались. (Так позднее будет зависать и Куликов-Макбет — в воздухе, потому что больше точек соприкосновения с миром не останется, у него заберут все, даже стул.) Такая театральная рефлексия о персонаже, перешедшем грань представления, не успевшем исчезнуть вовремя со сцены (жизни). Он отстает от настоящего, желая задержать время «до». (В «Макбете. Кино» герои не могут остановиться, не только убивая или танцуя, но и проживая свои надежды, любовь, их крушение — снова и снова, по спирали.) Преодолевая данное свыше тем, что добыто собственным выбором, играя выход за пределы амплуа, Бровин совмещает трагедию «Макбет и судьба» с трагедией «Актер и роль». И делает это, пластически преодолевая собственный типаж и внешние данные.
НАСВИСТЫВАЯ ТРАГЕДИЮ, НАСВИСТЫВАЯ РОЛЬ
Персонаж Бровина превращается в созерцателя собственной жизни, погружаясь в безумие, а герой Виталия Куликова включается в игру «Макбет на троне». Актер, после смерти Дункана сбросивший жесткий кожаный плащ, из устало-обреченного становится гуттаперчевым. И очень молодым, почти мальчишкой. Именно он произносит значимую для спектакля фразу: «Мое тревожное себязабвенье — / Страх новичка. Душа еще не свыклась. / Для этих дел мы просто еще
дети». Он — весь — словно разжатая пружина, взлет. Высокий, худой, с прямой, даже слегка вогнутой спиной, расправленной грудной клеткой. Острый аристократический подбородок чуть выдвинут вперед, волосы зачесаны назад. Характерный жест — резкий полуоборот головы — задорный, но и строгий в своей четкости. Его тонкая полуулыбка — ослепительная, иронично-праздничная. А взгляд при этом трезв и мудр. Имея всего один танец в спектакле, Куликов все равно больше говорит телом, нежели словами (используя опыт учебы в Вагановке и работы с Борисом Эйфманом). Эксцентричная пластика, легкость и отстранение дают ощущение фееричной изящности роли. Марионеточность героя Куликов передает не через вздрагивания или жалобную потерянность, как Бровин, а через рваную линию движения. Вообще же игра Куликова свободнее: это — шальные, лихие мазки, свобода дерзнувшего, отчаяние безнаказанного. Он задает мотив игры: актера — в Макбета, Макбета — в короля, безумного — в нормального.
Сохраняя трагедию Макбета, Куликов насвистывает роль, как насмешливый мотивчик «Guaglione» Marino Marini. Под него Куликов танцует свою к леди Макбет любовь и невозможность освобождения. Играючи, с высоко поднятой головой, с сияющей улыбкой он летает по сцене. Порхает выбившаяся от прыжков челка. Но полет прикован к леди Макбет, будто невидимой цепочкой — к ее звенящим браслетам: вот она, мило улыбаясь, сматывает воображаемый поводок, и Макбет снова оказывается у ее ног. Упав, не может встать под ворожбой ее изящных рук. Что ж, Куликов сделает вид, будто его персонаж так и планировал: лежать у подножья трона на полу. Непринужденно перевернется на спину, небрежно помахивая рукой в такт: «Ужасный час недалеко; / Но все равно мы будем улыбаться».
Актер ловко меняет пластические образы: пьяный полет на канате, разминочка убийцы, пунктир сменяющихся поз, леность и цинизм вальяжно съехавшего, почти лежащего на троне тела Макбета, собранность сидящего по-турецки на столе и лаконичная пластика человека, отказывающегося признать, что он лишен свободы. Роль Куликова — и мотивом игры, и сочетанием подлинного чувства с иронией движения, и визуально — это пластический коллаж.
НЕСОПРОТИВЛЕНИЕ РОЛИ
Банко — Григорий Чабан — совесть Макбета, простой, честный парень в лыжной шапочке и штатском пальто. Но не настолько наивный, чтобы верить Макбету, не предчувствовать свою смерть и самому не стремиться к короне. Он заботливо поправляет воротничок Флинсу, только предсказание ведьм для него звучит не как надежда, а, скорее, как насмешка: сын его — мальчик с синдромом дауна. Мучимый желаниями и подозрениями, схожими с макбетовскими, герой захлебывается в молитве: «Избавь меня от грешных помышлений, невольных замыслов во время сна» и иронизирует исподлобья с самого начала спектакля: «Боюсь, ты не бесчестно ль вел игру?» Поэтому монолог Макбета, которому чудится во тьме кинжал, рвется на строчки, превращаясь в диалог с Банко, маячащим на царском троне. Кресло низкое, Чабан сидит, вцепившись в ручки, согнувшись так, что коленки находятся на уровне головы. В полутьме он похож на отвратительного паука, готового выскочить и схватить. Морок передается голосами раздвоенного персонажа, которые будто пытаются коснуться видения, назвать, чтобы зафиксировать, подхватывая фразы на разные лады. Бровин приближается не к прутику-кинжалу, которым водит в темноте ведьма — Анастасия Дюкова, — а к Чабану; чем ближе, тем сильнее противостояние их голосов. Вдруг тела сцепляются злым объятьем, мертвой хваткой, борются — таким единым членистоногим брыкающимся существом они и выталкиваются в огромную дальнюю дверь.
Но все же правильный Банко согласен лишь на то, «что не противно ни совести, ни долгу». Выбор смерти и несопротивления у него осознанный. На одну лишь сцену примерив роль Макбета, он стирает эту маску и погибает. Убивают его ловко и остроумно, так что Банко даже сам усмехается своей доверчивости. Нелепо обрывается жизнь, тело падает комком и под абсурдным дождиком душераздирающе «растекается» по земле. А ту уже бомбит покрышкопад. Призрак Банко становится почти домашним, помогает слуге, беззлобно и неприкаянно бродит по замку Макбета, как и его хозяин. В сознании Макбета превратившись в смесь пса, Сейтона и слуги, сам он по-собачьи уползает лишь за появляющимся в финале Дунканом.
Чабан без эпатажных всплесков, вдумчиво играет порядочного, верного и потому не приспособленного к этой жизни, ограниченного своей честностью человека. Но актеру дана и контрастная роль возмездия, яростного противления злу насилием — Макдуфа, за поеданием курицы узнающего о том, что его семья уничтожена. Тут в игре Чабана — «затвердевание», собранность, ожесточенная сдержанность. Только голос звенит сталью, лицо искажает мертвецкая гримаса, а руки непроизвольно зализывают волосы назад — превращая в того, кто хладнокровно застреливает собеседника в первой сцене спектакля.
СПАСЕНИЕ ФАРСОМ
Александр Новиков играет моноспектакль внутри полиспектакля Бутусова. Не потому, что существует отдельно от других исполнителей — никому это и в голову не придет; он, самый старший
в этой молодой команде, органично играет и в паре с Куликовым (обаятельного шарлатана Убийцу), и в паре с Евстигнеевой (сияющего детским удовольствием Сына). И не в том, конечно, смысле, что актер не вписывается в спектакль, как раз наоборот — он его неотъемлемая часть. Просто своим изящным добродушием артист создает необходимый контраст серьезному и запутанному действию. А интонациями, реакциями и комментариями он снимает пафос монолога или переворачивает смысл сказанного. Новиков — упоительный импровизатор, король интермедий, комический простак, воплощение шекспировских фарсовых сценок внутри трагедии, с одной гримаски влюбляющий в себя публику, одним движением брови вызывающий в зале шквал хохота (в эти моменты кажется: если бы актер захотел, то мог бы сорвать спектакль — просто не ушел бы со сцены и одной уморительной мимикой держал бы зал те же пять часов). Его образ, словно Доктор в финале, единственный адекватный в мире покромсанных сознаний, жизней, звуков и картин. Новиков нивелирует этот нагнетенный драматизм легким остранением и самоиронией, относясь абсолютно несерьезно к серьезному и серьезно — к несерьезному. С каким наслаждением он существует в фарсовых сценах, которые ему нравятся, — расплываясь в улыбке, жмурясь и пофыркивая, или иронично щурясь, или важно и будто бы хмуро косясь на смешки из зала, еще более их провоцируя. И с каким естественным недоумением, саркастично приподняв бровь, присаживается на трон, явно не страдая теми страстями и жаждой власти, любви и смерти, которыми здесь заражены все. Новиков рассказывает в этом спектакле свою историю, с одной стороны — очень простую, но с другой — многослойную, притчевую, философскую. Историю о росте, о любви, о человеке и художнике, без которой сложно было бы осмыслить сверхнасыщенный трагизм спектакля.
СМЕРТЕЛЬНЫЕ ПРОБЫ
У актеров, совмещающих более чем два образа, интересен поиск ролей и тот объем, что дает их сумма. Роман Баранов — пластически совершенный Ветер, агрессивно скалящаяся и истекающая слюной верная Собака и надменно презрительный Конферансье. Их всех он объединяет в роли чванливого слуги. С кровавыми руками, искажая лицо оскалом и зверски вращая глазами, с замедленной гротескной пластикой, с брезгливым отвращением он беззвучно вопиет об убийстве Дункана. Всеволод Цурило значится в программке как Сейтон, но играет его лишь в последнем акте, устало прислонясь к двери и с горечью наблюдая сумасшествие друга. А в первом акте, в диалоге с Дунканом, он как бы пробуется на роль Макбета. Цурило, будучи больше партнера раза в два, сутулится на корточках перед троном и гнусавит заученный текст, как провинившийся ребенок: «Мы — дети. Вы — наш отец». Замысел убийства принца Комберленда он читает прямо с листа: забыв слова, он вынужден вытащить текст из кармана джинсов. Эта роль ему узка и неудобна, «все как-то в ней неловко», он намного естественней и ярче смотрится в роли нанятого Макбетом «головореза». Кожаный плащ Дункана поверх его майки; лысая голова вымазана кровью («Она из Банко», — усмехаясь пробубнит он). Широко расставив ноги, низко наклонившись над столом, герой жадно и неаккуратно ест, получив заслуженную еду, как пес — кость. В своих ролях Цурило соединяет верного слугу короля, бездумного убийцу на войне и грубого самоуверенного наемника.
Ведьмы в спектакле — это струящиеся роскошные волосы Марии Синяевой, звенящий смех Наталии Шаминой, ироничная улыбка Евгении Евстигнеевой и любопытно-лукавый взгляд Анастасии Дюковой; это образ женщины, меняющей роли, ворожащей, чарующей своей изменчивостью. Для этих все — игра; они смешливы, в отличие от главной ведьмы — леди Макбет, которая может быть необузданной и жестокой как правящая сила. Это она, а не Дункан Макбета «насадила и позаботилась, чтоб он расцвел в роскошной полноте». И в прямом (когда героиня поливает его из лейки), и в переносном смысле эта фраза Дункана воплощается к финалу спектакля. Но ведь в этой истории все события существуют симультанно, хоть и кажется, что обрывки текста стихийно перемешаны ветром убийств, возникшим из трепетания пальцев одной «маленькой руки» старшей ведьмы. (На самом же деле сцены-клипы вспыхивают в воспаленном сознании четы Макбет и смонтированы ими же, эти воспоминания — пульсация ассоциаций, «душекружение» вокруг острейших событий жизни героев: любви, предательства, убийства.)
Ведьмы очаровательны, почувствовать исходящую от них угрозу может только Флинс. У героя Романа Кочержевского остановившийся напряженный взгляд, заедающее движение и физическое ощущение прикосновения зла. Так, уловив неправду в словах Макбета, Флинс начинает метаться под оглушительные скрежещущие звуки Bjork, которые слышит он один. Под эту музыку носились ведьмы, и слабоумный мальчик невольно бегает по траектории их дикой эстафеты, как бы чуя
бесовские токи. И другие герои Кочержевского — персонаж из пролога, раненый солдат, доктор, сын леди Макдуф — бессильны перед смертью, а Флинс, вооруженный прутиком, как стойкий оловянный солдатик саблей, тем более не может защититься корявыми взмахами.
Леди Макбет — командир ведьминского войска. Только оно и орудует здесь: ведьмы рассекают мир багряным прутиком, который в спектакле может быть кинжалом, мечом, шпагой, мундштуком, столовым прибором. Бирнамский лес, растасканный Бутусовым на прутья, неиссякаем. На кончике прута — полиэтиленовый пакетик, и его стрекот сквозь воздух — как крылья этих самых ласточек-ведьм, что «гнездятся» вокруг дома Макбета. Мешок опадает подстреленной птицей, но прут подбрасывает его снова и снова. Пакетик прибьет к земле лишь в финале спектакля, со смертью леди Макбет на игрушечной лошадке (может, в нее превратился тот «ярый конь» желанья славы, под копытами которого боялся погибнуть Макбет?).
Ведьмы в спектакле — и слуги просцениума (кто-нибудь из них всегда за делом на площадке), и актрисы. Им ничего не стоит принять тот или иной образ, роль, сыграть тот или иной отрывок трагедии в «этой всего лишь репетиции».
Так Наталия Шамина в паре с Олегом Федоровым в гротескном этюде передают разговор восставших шотландских воинов от лица аристократичных Стариков. Невеста с женихом, словно с крышки музыкальной шкатулки, только поседевшие, кротко улыбаясь, благостно и умиротворенно обсуждают предстоящую битву, после чего уходят не в Бирнам, а из жизни, запив таблетки чаем.
Дуэт огненно-рыжей ведьмы, Евгении Евстигнеевой, и комического маэстро, Александра Новикова, перемежает действие абсурдистско-философскими этюдами о Матери и Сыне. Сбивающими с толку, западающими в душу сценами они вторят действию — только в своей тональности ассоциативного (может быть, отталкиваясь от истории семьи Макдуфа, чье имя мелом написано на пальтишке актера, а может, и нет).
Анастасия Дюкова на этой смертельной репетиции примеряет сразу несколько ролей. Для леди Макдуф у нее — вздыбленные волосы, лицо в потеках туши, гипнотическая монотонность и гримаса беззвучного крика; для гостьи в доме Макбета — эротический танец с Медведем, для Придворной Дамы — кокетство и хладнокровие, чтоб, строя глазки, перерезать горло Доктора красной помадой. Пробует Дюкова и роль леди Макбет; сидя за ее гримерным столиком, она читает по листу монолог о «проклятом пятне» — мягко, утешающе, словно ребенку на ночь, отчего тот звучит непривычно и невыносимо грустно. Ведь убийство — это еще своеобразный плод любви бездетной пары Макбет.
В спектакле история Макбета — любовь, сменившаяся болезнью, — трансформируется в историю о сцене, на которой актер саморазрушается и создает себя заново. Исполнителей трагедии Бутусов не бережет, испытывая на прочность и сопротивляемость, провоцируя меняться или наоборот — отстаивать свою природу и школу. Так что его истязание артистов — это истязание свободой выбора, который здесь совершен каждым. А вариативность ролей, возможность повторов и возвращений, способ существования участников, несмотря на властную режиссерскую силу (или благодаря ей?), приближают работу к той самой «всего лишь репетиции», которая для актера зачастую живее, острее и вольнее, чем выпущенный спектакль.
Ксения Ярош
