"Художественный процесс в России существует как партизан"

- Два года назад вы в ходе нашего разговора сказали, что среди своих занятий хотите ограничить театр 20-ю процентами. Однако в афишах чуть не половина самых громких премьер прошлого сезона - "сценография Александра Шишкина". Передумали расставаться с театром?

- Количественное присутствие - не всегда духовное устремление. Да, есть инерция, привязанности, обязательства, да и интерес по-прежнему есть. Раньше приглашение режиссера было как приглашение к соавторству, к решению его проблем. Эта машина театра меня поглощала целиком, и я ей отдавался. Тут присутствует некий эротический момент. Сейчас же я пытаюсь отойти от такого бессознательного участия в процессе, осмыслить его как некое фундаментальное существование. Театр, которым я занимался как участник, теперь стал частью моего личного социального проекта. Смысл этого проекта - жизнь художника в социуме: какова коммуникация между индивидуумом и этим миром? У меня ведь нет зон контакта с ним, кроме театра - и в этом смысле театр сейчас олицетворяет все государство, с которым в моей жизни нет других точек соприкосновения.

- То есть существует "Театр Александра Шишкина", какая бы фамилия режиссера ни значилась в программке?

- Это субъективная точка зрения некоторых критиков и журналистов. Вообще у меня на сегодняшний день есть большой скепсис по отношению к аналитике театра и искусства вообще. В ней нет логики.

- Почему? Из-за безграмотности, глупости или партийности, клановости?

- Художественный процесс в России существует как партизан, в агрессивном контексте. Имею в виду занятие искусством как фундаментальной наукой: когда оно протягивает какую-то нить издалека к нам и дальше, и эта нить есть связь всех вещей, смыслов, которые на нее нанизываются.

- В чем выражается агрессивность контекста?

- В непонимании того, что вообще такое искусство. В неадекватности затрат с той и с другой стороны: и тех, кто делает искусство, и его наблюдателей - потребителей, аналитиков, сочувствующих. Я не вижу подлинных наблюдателей, потому что медийный рынок выталкивает на поверхность самых активных, но не всегда самых компетентных.

- Неужели ни одного компетентного аналитика?

- Конечно, для меня такие люди есть, но они не из среды критиков и журналистов. Хорошо, что в принципе пишут, но на свои вопросы я почти не получаю ответов, которые мне хотелось слышать. Вообще, проблема диалога - глобальная, она существует не только в среде художников или критиков. Что же касается современного искусства, то интеллектуальная богема вырабатывает свои защитные рефлексы, строит герметичные пространства.

- Как вы относитесь к арт-группе "Война"?

- Хорошо отношусь. Это явление, которое так или иначе раскачивает лежачий камень, высверливает его. Но они тоже находятся в зоне социального проекта.

- Разве? Мне, например, кажется, что их известная акция про ФСБ - выдающееся именно художественное произведение.

- Да, совершенно верно. Но мы же рассматриваем не отдельную акцию, а всю их деятельность. И Pussy Riot - родственное им явление, - и Надежду Толоконникову, которая занялась защитой прав заключенных, - все это социальные проекты. Эстетическая оптика перестала работать, она полностью съедена дизайном, монетизирована.

- Дизайн - это монетизация искусства?

- Конечно, и это всем давно известно. Дизайн и конформизм - одно и то же. Дизайн - это обслуживание среды обитания человека, и в этом смысле он шагает в ногу с религией. Или религия - тоже своего рода дизайн. В советское время про дизайн ничего не знали, поскольку занимались более серьезными вещами - войной, космосом, балетом. А потом выяснилось, что человека надо обслуживать, всячески ему помогать на бытовом уровне. В дизайн вкладывают деньги, он совершенен.

- Ваша сценография, как правило, автономна от произведения, но не автономна от спектакля.

- Это опять же парадигма современного искусства: мы как можно сильнее растягиваем полюса между исходными предпосылками и конечным результатом. Иллюстрация никому не интересна. И ремарки никто давно не воспринимает буквально, как руководство к исполнению. Наоборот, мы должны перевернуть, выбить табуретку из-под ног. Когда я делаю Чехова, весь мой интерес направлен на то, чтобы уничтожить Чехова. Но это не уничтожение автора - это уничтожение сложившихся архетипов. В их истреблении высекается новая жизнь.

- Режиссер ставит вам задачу или, наоборот, идет за вами?

- Режиссеров, с которыми я работаю, немного, и с ними язык, ход мысли давно сложился. Многие вещи уже не обсуждаются. Достаточно того, что режиссер складывает контекст: делаем в таком-то театре такой-то спектакль с таким-то распределением и приблизительно в такой программе. А дальше художественные задачи решаются непосредственно в процессе создания спектакля. Вообще мне кажется, что художника как декоратора в сегодняшнем театре нет. Я сейчас в связи с одной работой общался с сотрудниками Бахрушинского музея, и они мне показывали огромное количество эскизов к спектаклям Таирова - в них художник имел большое значение для раскрытия темы. Визуальная традиция была очень сильна. Сейчас она размылась - визуальный мир вокруг нас стал настолько тотальным, массив визуального так велик, что я уже не воспринимаю художника как его индивидуальную составляющую.

- Грубо говоря, зритель перестал ходить в театр за чудесной картинкой?

- В сфере визуального у каждого свои представления о чудесном. Кто-то ходил за чудом в Эрмитаж, теперь мы ходим за чудом в "Икею". Чудо - очень спорный субъективный момент, и сейчас он сильно варьируется.

Что касается заказа от режиссера художнику, в том виде, как было еще десять лет назад - мол, постройте мне дом с красной стеной и золотой крышей, - этого уже не существует. В отличие от работы режиссера, сам процесс строительства визуального - материальный, а материя всегда сильнее.

- То есть сценография начинает диктовать остальным компонентам спектакля?

- Это непреложная константа. Заблуждается режиссер, относящийся к декорации как к фону. И Бутусов, и Могучий придают огромное значение именно пространству - материи, в которую они запускают идею.

- Раньше были мощные сценографические школы, например, в Ленинграде значительное количество театральных художников учились у Эдуарда Степановича Кочергина, в Риге - у Андриса Фрейбергса и так далее. Что с этим сейчас?

- Мне кажется, раньше крупные художники существовали не сами по себе, а находились в орбите крупных театров: Кочергин - БДТ, Боровский - МХАТ и Таганка. Сейчас все пребывают в броуновском движении. Единственный пример сложившейся школы - Дмитрий Крымов и его ученики. В 90-е каждый стал сам по себе и сам за себя, и сейчас эта тенденция только развивается количественно и качественно. Так что театр-империя (как говорил Товстоногов, добровольная диктатура) уже невозможен.

- Произошла индивидуализация художников?

- Мне кажется, до нее еще далеко. Сейчас мы находимся в процессе обретения свободы и понимания, что вообще такое художественный процесс. Самоосмысление художников только начинается - в свободном поле. Если это поле свободы сейчас не схлопнется.

- Вы имеете в виду политику?

- В нас, как уже не раз замечали и писали, генетически заложено ощущение огромной территории. Когда мы летим над Европой - видим это до предела сжатое, структурированное, как кристалл, пространство. Когда летим над Россией - под нами бесконечная сокровищница природных ресурсов: чистая вода, гигантские леса... И когда природа чувствует, что ее слишком сильно, варварски, бездарно эксплуатируют, она начинает возводить препятствия.

- У меня сложилось ощущение, что художники - самый дружный в театре цех, они друг к другу относятся куда лучше режиссеров и актеров. Это так?

- Как известно, художники в Средние века были приписаны не к цеху архитекторов и строителей, а к медикам и аптекарям. Поскольку они были заняты красками, а это тоже своего рода алхимия. Могу сделать вывод, что художники по происхождению - существа добрые и гуманные, как врачи. Имею в виду художников в классическом понимании - которые занимаются визуальным, традиционным "холст, масло", а не акционистов, перфомансистов и тому подобных. Они работают с материей, которая требует тактильного отношения, а тактильное - область любви, как мне кажется. Писательский опыт более абстрактный, дистанционный и наблюдательный, может быть, более циничный. Уж про режиссеров вообще не говорю - это абсолютно политическая профессия, режиссер - образцовая модель манипулятора. А театр - президентская республика или вообще монархия, театры - малые формы государственности. Где, конечно, все со всеми конфликтуют.

- В ваших работах может быть жесткая ирония, граничащая с глумлением, бывают просто приколы или шутки не без нежности, но всегда в той или иной форме присутствует дух юмора. У вас такой органический антипафос в организме?

- Думаю, это тоже наследие 90-х. Вспомните советское "Миру - мир!", лучшая страна на Земле, великие стройки и так далее. Мы же к этому серьезно относились, нас воспитывали на пионерско-комсомольско-коммунистическом пафосе, в котором не было юмора вообще. А в 90-е нашему поколению сказали, что все это не всерьез, все это смешно. И с тех пор до сегодняшнего дня пафос остается для меня глубоко комическим. Этот шар сдулся, а мы его надуваем - и смотрим со смехом, как из его дыр, свистя, вылетает воздух. Да, этот юмор вошел в состав крови. Я даже страдаю, видя, как сейчас пытаются накачать новый идеологический шар, чтобы он вытеснил все живое. Но и не могу к этому всерьез относиться - на серьезных мероприятиях у меня все время ощущение, что нахожусь на комсомольском собрании, где Колю пропесочивают за то, что он разбил мячом стекло.

И потом, мне кажется, художник вообще не может существовать иначе. Он по природе своей антагонистичен, всегда должен находиться в противостоянии. Если всем очень горько, он смеется, и, наоборот, - когда все смеются, он плачет. Это абсолютная норма. Я все время должен быть в ситуации раздражения.

- Последняя ваша петербургская премьера - "Три сестры", которую Юрий Бутусов поставил в Театре им. Ленсовета, где ваша жена Ольга Муравицкая играет Машу. Одевать жену на сцене труднее или проще?

- Это был интересный опыт - первый раз, когда моя семья слипается с работой. С одной стороны, во мне включался привычный рефлекс художника спектакля, где я должен думать о некой цельной затее, а с другой - нежные чувства к очень близкому и родному человеку. Этот конфликт вызвал во мне дополнительные незнакомые раньше переживания, которые распространились на всех остальных актеров. Я впервые ощутил, что значит "театр-семья".

В "Трех сестрах" на сцене вы видите около 70 костюмов, а всего их примерили, опробовали, отвергли во много раз больше. Костюмы - важнейший фактор в общем решении спектакля, это кожа актера, его звучание. Костюм - тоже инструмент манипуляции: если мы не хотим, чтобы актер в роли двигался в какую-то сторону, - даем ему заведомо противоположный костюм. Как в спорте, где костюм выполняет, например, аэродинамические задачи. Для меня в последнюю очередь имеет значение красота дизайна, когда занавес открывается, и публика уже хлопает.

- Неужели вы нисколечко не стремились сделать жену красивее?

- Абсолютно свободным от таких соображений быть невозможно. По крайней мере, я не хотел, чтобы она выглядела как-то несимпатично. Но вообще костюм определяется задачей: в этой сцене она должна звучать по-королевски, а в другой - наоборот, смешно и комично. Это чисто профессиональный вопрос.

- Что для вас Петербург?

- Эрмитаж. Наличие в этом городе этого музея - важный репер, который структурирует все остальное. Эрмитаж - часть глобальной европейской культуры. Других таких реперов в нашей стране я не вижу. Эрмитаж олицетворяет западный цивилизационный путь, который сейчас мне кажется невероятно актуальным.

Беседовал Дмитрий Циликин