Это история без конца. «Так было и так будет после…». Они — Гамлеты — снова и снова возникают здесь и сейчас. Но какими бы разными не были, в чем-то они — разрозненная стая, вновь отправляющая к нам свой одиночный «десант».
«Я один, все тонет в фарисействе» — когда-то произнес Владимир Высоцкий на Таганке и, как был — в джинсах и свитере — стал Гамлетом, идущим к своему краю.
В театре Ленсовета — снова Гамлет, снова в джинсах, сегодняшних — рваных, и в пиджаке-фраке. Будничный, знакомый, уличный и театрально «метафизичный». Его история тем монотоннее, и тем даже еще страшнее, что она история без края и конца. В этом спектакле нет дуэли, нет войска Фортинбраса. Нет шанса на развязку.
В белом «кабинете» сцены — темные фигуры персонажей, серые и плоские тени-двойники, темный стол по диагонали — как «подиум», вместивший эпоху заседаний и возлияний. Бессчетные бутылки позвякивают нежно, как колокольчики, и черные тяжелые стулья рисуются ажурными и грациозными на общем светло-безликом фоне.
И во всем этом почти пустом белом пространстве — возникает и все заполняет собой внятный, шекспировский текст. Так внятно, так медленно звучал ли когда-нибудь Шекспир на российской сцене?
Вы не уйдете с этого спектакля, увернувшись, не почувствовав неподъемной тяжести того — то ли меча, то ли креста — с которым, выпрямившись во весь рост стоит перед вами в финале — на сцене театра имени Ленсовета, вдруг кажущегося огромным — в белом костюме астронавта (ангела?) потрясающий душу Гамлет. Гамлет, ставший ролью не героя, не мужчины, наделенного силой и гордыней, не философа, ведомого невидимой волей, не поэта с печатью обреченного интуита следующего за своей звездой. Тут Гамлет — роль уникальная, женская. Гамлет в исполнении актрисы Лауры Пицхилаури.
И все-таки он — мальчик, этот Гамлет, угловатый, резкий и бесконечно грациозный. Андегрундный, из культурного подполья, дитя душевной эмиграции и смуты, ужаса и тоски, абсурда и самообмана, он вышел на театральные подмостки, чтобы всем стало ясно, наконец: он — настоящий принц.
Вы забываете, что Гамлета играет молодая женщина, но Вы ежесекундно чувствуете это.
В затемнении на краю стола — силуэт прекрасной девушки. Она гладко причесана, у нее удивительно правильный женственный силуэт: высокая шея, красивые плечи, узкая талия утопает в пышных юбках. Она неподвижна, безжизненна. Есть только тень той хорошей девочки, к которой когда-то явился призрак Короля-отца. И Призрак (В. Куликов), явившийся не ночью — при полном свете «дня», оказался потрясающе реален, вернее даже, реалистичен.
Это не Рыцарь в латах, это не Дух, мерцающий подобно ослепительному лучу, это не вымысел, не галлюцинация. Все может быть вымыслом, только не это. Призрак из плоти и крови, Гамлет-отец в пальто и шляпе беспредельно узнаваем. Он не стар, он мог бы жить, он полон сил и все еще не согласен быть чьей-то жертвой. Его списали, его лишили истории, он в отставке. Зачем пришел? Потребовать отмщенья. Жестоко, но правда. И вот тогда не осталось места и времени для хорошей девочки. На сцену вышел мальчик Гамлет — сын своего отца и сирота, раненый одиночеством, с кровавой трагедией в сердце и с чувством невесомости в душе.
Этот Гамлет — портрет поколения тех, кто родился в 90-е для бури и натиска, а оказался в нулевых. Они допытываются, они истязают, они вымирают, «вымораживаются», падают, так и не взлетев. И они резонируют, беззащитные перед нами и собой, не надеясь и все же — еще надеясь на свой нечеловечески страшный труд: докопаться до похороненной правды.
Беззащитно повисает он в юношеском опьянении, когда друг Горацио поддерживает его где-то между плеч. Невероятно легкое тело Гамлета превращается в куклу—марионетку, потерявшую нити, в куклу-игрушку, нарисованную карандашом ребенка. Но хрупкий, маленький Гамлет обладает голосом, совсем не идущим детству. В этом голосе не осталось ни наивности, ни мечты. Он сочится из ссадин, в нем — вкус крови. Это голос потрясающе «телесный», на пару октав ниже привычного слуху. Голос, пропитанный горьким, смертельным ядом. Натуральный и неумышленно, надсадно трагический.
Поразительно удается актрисе то, что, может быть, не по силам мужскому роду: словно врожденная грация «голубых кровей» в стиляжном, хипповом принце, почти детское отчаяние и взрослая безвылазная тоска, мальчишеская резкость и жесткость аскета, жертвующего покоем и раскачивающего лодку, чего бы это ни стоило всем нам.
Гамлет должен объяснить матери низость паденья. На кого она променяла отца? Кто нынче на троне?
Клавдий — то в трико циркового силача, то в белом костюме франтоватого «жиголо», то в парике с чудовищными залысинами, то с обычной, растрепанной и мятой, прической уставшего от придворного сюжета «ухаря-ловеласа» — Клавдий затмил Гертруду. Рядом с ним она почти мертва.
Тщетны речи принца в знаменитой сцене объяснения с королевой-матерью. Нет любви. Нет отношений. Ничего нет. Гертруда-манекен. Есть только голос Гамлета — голос, который «докапывается» до желудка, до сверхсознания. Голос, разъедающий мозг. Но он звучит безответно.
Это спектакль о любви без любви. Это спектакль о сегодняшнем Гамлете, обделенном, загруженном и ни в чем не уверенном. Он «зациклен» и он свободен. В его эгоцентризме — жесткий протест против мертвой логики всеобщего вырожденья.
Два исполнителя роли Офелии. Офелия — «Он» (Ф. Пшеничный) с набеленным лицом и вытянутой птичьей шеей, с ужимками запуганного школьника и быстрым мелким шажком шизофреника. Эту Офелию «затюкал», лишил лица и разума Полоний-отец. Но есть еще Офелия — «Она» (Ю. Войнщик) восторженно милая, с «поющими» руками-крыльями, беззвучно полуоткрытым ртом.
Прощальный монолог, который произносит «Офелия-она» решен театром, как последнее слово в несуществующей роли — строгий и сухой, без лирики монолог «в зал» несостоявшейся женщины Незнакомки.
А потом, в какой-то «фантазийный» момент Гамлет и «Офелия-он» с белой маской вместо лица — вдруг окажутся рядом. И держась за руки, как дети, а вернее, как призраки детей, они пойдут Туда, где земное и суетное над ними не властно.
Лишь однажды слышится в спектакле безрассудно детский звонкий голос Гамлета. Принц повернулся к залу спиной. Нельзя показывать лицо в такие минуты. «Чья это могила?» спрашивает он, стоя в глубине сцены. А у рампы могильщик, он же — бедный Йорик, чей череп стал одним из самых расхожих шекспировских «афоризмов». Но в спектакле театра Ленсовета появился сам Йорик. Или, вернее, не совсем так: артист А. Новиков сыграл не то, чтобы Йорика — он сыграл вечного шута. До сих пор шут-простак, забавляющий зал «фарсами», как говорили в старину, был «коронкой» артиста. А тут… Грустный шут-«опофигист» напялил парик цвета охры и подул в бумажную клоунскую дудочку-самокрутку, из тех, с какими играют на праздниках дети в знак бессмысленного восторга. И нет в этом «абсурда бытия». Есть такая щемящая, такая «неразумная», такая нужная, как воздух, жалость. Вот только этот дурак, вот только этот могильщик-бомж (он же шут-бродяга, жалкий скиталец, сквозящий сквозь время от Йорика до наших дней) — он один почему-то посадит маленького Гамлета на спину, как мог бы посадить сына отец… И «поскачут» они в глубину сцены, прочь от людей, заполнивших зрительный зал.
Режиссер Юрий Бутусов уже ставил Гамлета. Он к нему вернулся. Но, смею думать, вернулся другим. Есть в Петербурге зрители, которые знают наизусть непростые «театральные тексты» Бутусова, всегда оставляющие впечатление композиции до чрезвычайности динамичной, полной курьезов и диссонансов. Спросите их, а вместе с ними и театральных критиков — они непременно расскажут про «фирменный» бутусовский стиль, который ни с чем не перепутать. Я не из их числа. Я не фанат и не критик. Я — зритель, обалдевший от неожиданности. Где знакомая мне игра — отчаянная игра в трагифарс, как-будто мир взорвался и разлетелся в «щепы», еще до того, как прозвенел третий звонок? Где напор, где экспрессия жуткого инфернального балагана, способная дать пафос и стресс, поэтический «нерв» и истерический омут?
Бутусов изменился. Он стал почти минималистом. Он вошел в пустоту, словно надеется пройти сквозь нее и уцелеть. Может быть, еще надеется сберечь что-то самое главное. Ему не до шуток. Пусть даже в них содержится сколь угодно трансцендентной воли.
Спектакль «Гамлет» конкретен, узнаваем, современен. Потрясающе серьезный, глубокий, страшно сказать — эпохальный спектакль.
Есть в нем рисунок — элегантный, лаконичный и стильный. Это рисунок времени, лишенного мускулов, летучего, движущегося в фигурах и тенях, в звуках, которые вовсе и не звуки, а, скорее, знаки пустоты и тишины, каким-то образом, проникающей в наши уши. Есть такая медлительность, почти монотонность, которая заставляет нас «загрузиться», безотчетно войти в новую эру с ее исканиями надмирного смысла и ядовитым привкусом бесчеловечности.
И все тут на своем месте: вся вереница убожеств и предательств, изнемогающих под грузом себя самих. Громило Розенкранц (Вс. Цурило), калека-инвалид Гильденстерн (С. Волков), гангстерский и безмозглый — «прибандиченный» Лаэрт (И. Бровин), партикулярный истерик, квази-моралист Полоний, удивительный Йорик и пьющий совсем не страшный Клавдий (С. Перегудов) — псевдо-король.
Правильно, что несколько зеркал появляются вдали, под накренившимся белым задником. Мы поймались, как мыши в мышеловке.
Сейчас, когда безумие превратилось в привычку, а трагические коллизии — в монотонные будни, мы, как они: персонажи и тени — можем «быть», а можем «не быть». Вопросы остались только у Гамлета.
«Вы сегодня не будете фехтовать!» — «Буду! Буду! Буду!». Это финал.
Помоги ему, господи.
