ГОРОД. СТРАСТИ. ГОНЧАРОВ

НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ,- Блог ПТЖ, 20 мая 2023

«Обыкновенная история». И. А. Гончаров.

Санкт-Петербургский государственный академический театр имени Ленсовета.
Режиссер и художник Роман Кочержевский.

Что значит вчитаться в роман и оставить в стороне его правильные трактовки! По-школьному считается, что «Обыкновенная история» Гончарова — о том, как душу молодого героя губит императорская столица. Знаменитый (1970 года) спектакль «Современника», прекрасно сыгранный, тоже выдвигал социальный смысл: юноша с чистыми намерениями (весь светящийся Олег Табаков, сыгравший до того «розовских мальчиков»), вписываясь в объективную реальность, в итоге превращается в усовершенствованную копию чиновника-дяди, хладнокровного карьериста (саркастичный Михаил Козаков, вскоре у Эфроса он появится в роли лишенного любых иллюзий Дон Жуана). Та инсценировка В. Розова отвечала горькому отрезвлению мыслящих людей после надежд хрущевской «оттепели» в брежневской мертвечине. Режиссер Роман Кочержевский и артисты Театра Ленсовета увидели другое, живое, личное, даже провокативное: пять или шесть заканчивающихся фиаско историй любви, складывающихся в «дурную бесконечность», плюс еще невозможность творчества, когда, как ни старайся, что ни чувствуй, стихи не получаются, и место им в темной воде петербургского канала. Можно добавить к тому же, что и служба в конце концов не увлекает ни молодого, ни зрелого героя.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.

Спектакль выстроен очень интересно, с неожиданным развитием. Протагонист и антагонист. Дядя Петр Иванович — Александр Новиков и Александр Адуев — Федор Федотов. П. И. сыгран без красок «чиновничьей» характерности, его рассудок не выглядит холодным, это нормальный глубокий ум, его юмор по отношению к племяннику убеждает на все 100%, и сказать, что он лишен чувств, было бы несправедливо. Как говорится, нормальный человек. Обаятельный притом. И «ненормальный» «прекрасный» чистый наивный юный Александр, стремящийся к поэтическому творчеству, всепоглощающей любви, ставящий перед собой высокие цели и т. п. Однако раз за разом возвышенные страсти Александра иссякают, и каждый идеальный роман оказывается почему-то несчастливым.

А. Новиков (Петр Адуев), Ф. Федотов (Александр Адуев).
Фото — Юлия Смелкина.

У Гончарова есть мотив изначального разоблачения героя романтической литературы — в романе чувства Александра искусственные, ложно-пафосные, нежизнеспособные. В спектакле же артист не упрощает этих чувств, и возникает хорошая двойственность — это настоящий драматизм, который со стороны, однако, нельзя воспринять иначе, чем воспринимает их дядя: иронически. Сперва — тирады о клятвах деревенской соседке Соне. Потом, после взрыва музыки и криков «влюблен!!!», сцены свиданий с Наденькой (Диана Милютина) в марионеточной биомеханической манере, со стилизованными позами. (Чужую любовь — Наденьки с графом — воображение Александра рисует как лошадиные скачки, и у него самого в этом кошмаре движения коня, лошадиное фырканье и истошные крики человеческого отчаяния.) Омут страстей с роковой дивой Юлией Тафаевой (Римма Саркисян) выглядит как бульварная мелодрама (высокопарные слова, театральные позы, танго, балаган, ревность, истерики) и заканчивается гротескно — угрозой убийства и его бегством из «рабства». В довершение всего «романтического», уже когда Александр отказался от надежд, никому не верит, ничего не хочет, ему приходится противостоять сомнительным желаниям молодой жены дяди, они обнимаются, сцепляются, долго не могут оторваться друг от друга, но в итоге его решение «не пробуждаться» к жизни берет верх.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.

Неординарная жизнь поэта сценически обставлена мрачным городским пейзажем, в котором у края сцены — черная вода канала, в ней тонут неудачные рукописи, а также она притягивает самих несчастных сочинителей (эти мизансцены есть в начале и в конце). Сзади — стена улицы с вывесками заведений, иногда на сцене балаган или вокзал, броуновским движением снуют прохожие. В общем, наш поэт один, один, потерян в каменных джунглях и в равнодушной толпе. Его путь обратно в деревню, изображенную на сцене «растительностью» из перевернутых веников.

Очень долго кажется, что дядя Петр Иванович в его сбалансированной жизни составляет контраст несчастному патетичному племяннику и достоин всяческих благ. Надо повторить: Александр Новиков и не думает о маске сухого чиновника, он играет умного, мягкого, по-своему душевного человека. Когда появляется его молодая жена Лиза, несколько первых сцен с ней обещают счастливое будущее. По контрасту со сценой рокового расставания Александра с Юлией мы видим, как Петр Иванович и Лиза в домашнем «раю» поют в унисон. «Разумное счастье» кажется явным противопоставлением необузданным страстям. Но — нет. Позднее мы видим рутину семейной жизни, Лиза погружена в хозяйственные дела. Раньше она была свободной, нежной, женственной, открытой к самой полной жизни (Лидия Шевченко как бы подчеркивает, что ее героиня глубже и интереснее, чем пассии Александра), теперь «потухла», ей не досталось от мужа страсти. Вот здесь драматический парадокс спектакля. И здесь настоящая психологическая драма Петра Ивановича, которую играет Александр Новиков.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.

Пожалуй, это взгляд на текст Гончарова через Чехова. В какие-то моменты Петр Иванович вспоминал себя таким, как Александр, так казалось по его реакциям, но он быстро подавлял это в себе. А теперь он готов на любую жертву, но не может испытать те чувства, которые его разум принуждает его испытать. «Рояль заперт, а ключ потерян». И Лиза в свою очередь уже не способна никакую жертву принять, «это поздно».

Так выстраивается двойной драматизм. Почти весь спектакль кажется ведущим к страданию путь свободных страстей (как у Александра), оттеняемый разумом и иронией дяди. А в итоге отсутствие этих самых страстей оборачивается еще более мрачным тупиком. Опять же, по Чехову — «Мы выше любви!.. А я вот, должно быть, ниже любви».

Упоминание Чехова не случайно. Александр Новиков играет в другом спектакле еще одного дядю — И. П. Войницкого с его жизненными итогами. В театре многие контексты имеют значение. В «Обыкновенной истории» можно уловить память постановки Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» (образ города, игровые и печальные любовные сцены), стилистические приемы внутренне музыкальной, эффектной поэтической режиссуры, которые были школой Романа Кочержевского. И то, как поменялись возрастом персонажей Александр Новиков и Федор Федотов: в замечательном спектакле Бориса Павловича «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (по непонятным причинам исчезнувшего из репертуара) Новиков играет сына, молодого, а Федотов — его отца.

А. Новиков (Петр Адуев), Л. Шевченко (Елизавета).
Фото — Юлия Кудряшова.

В театре все возможно. А к тому, что возможно в жизни, создатели спектакля (кстати, почти все — молодые) относятся сегодня с большим сомнением. В конце, когда Александр Адуев вроде бы радуется смерти желаний и свободе от всего и всех, в ответ ему наивно-разумный приятель-слуга Евсей (Александр Крымов) напоминает о соседях, которые ставили перед собой великие цели, но в действительности не могут починить старый забор. Почему? Как говорится, «вопрос философский». К прочтению романа Гончарова в спектакле это имеет прямое отношение, история обыкновенная в том смысле, что она экзистенциальная.

Марина Дмитревская (20.05.2023 в 14:31):

Милый дядюшка, Николай Викторович! Верите ль, я не собиралась ничего писать об «Обыкновенной истории» (авторы давно распределены) и даже не брала в руки блокнот, чтобы зафиксировать что-то для памяти, но вот врываюсь теперь постскриптумом к Вашему тексту наподобие восторженного дурачка Александра Адуева, чтобы добавить несколько эмоциональных впечатлений к Вашим фиксированным заключениям, поскольку в спектакле меня захватил сам процесс рождения сценической жизни, его экзистенциальная сложность, подробность, насыщенность рифмами и нюансами (о которых тут, конечно, не будет, это лишь беглые заметки, как и Ваши). Писать о спектакле надо в жанре спектакля, так пусть Вы будете за умного Петра Ивановича, а я – за восторженного Александра Федоровича.
Да, Роман Кочержевский шлет своим спектаклем приветы спектаклю «Город. Женитьба. Гоголь», где все заканчивается на кладбище, и своему учителю Юрию Бутусову. Так же превращаются в могильные ограды решетки набережной, так же прикармливают птиц счастливые Адуевы – Петр Иванович и Лиза. И так же тоскливо кричат чайки. Но если спектакль Бутусова был напитан ностальгией по Ленинграду и его пышечным, в которых прошла жизнь, по воздуху молодости, и был он лирически высветлен «ленинградскостью», то финальный крик нынешнего Александра – «Только горе реально, и оно впереди!» – квинтэссенция мирочувствования Романа Кочержевского и его соратников. Черные воды Невы – как черные воды Стикса, поглощающие нашу жизнь, топящего ее в своей черной воде. И почти помешанная в финале Лиза – Лидия Шевченко, поправляющая измазанной в земле рукой прядь когда-то вившихся у лица кудрей, и то, как она ставит могильно-земельную метку, коснувшись щеки больного мужа, – все это, конечно, про тлен, про всепожирающий Хронос, крах любых надежд, не только любовных, а жизни вообще. И это делает обыкновенную историю трагической, безнадежной. Главное – сложной. Будь ты идеалист или скептик – итог один, несчастье. К одному и тому же герои идут разными путями, и нет тут правых.
Театр Ленсовета любит самоцитирование (Бутусов любит его и сам по себе). В «Обыкновенной истории» я увидела и привет «Жизни и мнениям Тристрама Шенди» с его темными мерцаниями света, мыслями о преходящести и бренности. Да и кладбищенский «Сон об осени» не чужой новому спектаклю. Короче, Роман Кочержевский располагается в родном контексте, при этом проявляя себя режиссером самостоятельным и сильным.
Спектакль несколько раз меняет траекторию, и я счастлива этим серпантином. Меня путают, но и жизнь, знаете ли, часто путает дорожные знаки. Ведут как будто в одну комнату, а попадаешь в другую.
В начале думаешь, что весь спектакль станет похвалой уму, апологетикой дядюшки Адуева. И известная по «Современнику» сентенция насчет того, что «подлец, кто не был идеалистом в юности, дурак – кто им остался в зрелости», с самого начала в этом спектакле не работает, он сразу не про то. Потому что Александр Адуев – Федор Федотов с чубом, выспренностями и плохими стихами – никакой тут не провинциал-идеалист, а просто раздражающий глупец. В советское время Федотову были бы на репертуарном роду написаны положительные герои, истово верящие в идею. Он такого вначале и играет: глаз светел, сам он искренен… Александр не идеалист, он просто неумен. И в то время, когда мы видим вокруг себя океаны глупости (а не только негодяйства), хочется забыть свой многолетний опыт идеализма и отождествиться с Петром Ивановичем. Да, да, да здравствует иронический здравый ум. И с наслаждением наблюдаешь, какие восьмерки выписывает Александр Новиков своим фигурным коньком по льду спектакля, как знание жизни и спокойная, чудная, чуть провоцирующая ирония (а не цинизм) дяди острым лезвием подрезают уздечки гарцующего в своих чувствах Александра, сбивают пыль с его шевелюры. И с наслаждением наблюдаешь актерское партнерство, зарифмованное тут с персонажными отношениями. Как вальяжный лев входит в клетку к молодому львенку и одной левой лапой сажает его на место – так отбивает своей сценической иронией, своей опытной «дедовщиной» Новиков воодушевленную сценическую правду Федотова, в актерском арсенале которого честная искренность – очевидная краска, а режиссерская задача – органично держать ее, не отдавать партнеру эту искренность. Глаза в глаза смотрят, и старший так – раз лапой, два лапой… Отбивай! Восторг!
Первый акт проходит как блестящая победа интеллекта. И Лиза говорит Петру Ивановичу, как любит его, и они кормят голубей и гарцуют, как две подкованные лошадки: в спектакле есть этот анималистический образ, и роман Наденьки с графом Новинским – это роман двух кобылок (граф по сюжету учит Наденьку верховой езде), и семейная идиллия Адуевых – это милые «выездные» экзерсисы.
А во втором акте все начинает путаться и стопориться. И ведут меня «туда, не знаю куда». И дурачок Александр приобретает дядюшкин лоск, изящество, драматизм, холодный самоанализ («Скучно!..»), который почти признак ума, – но глаз его становится пуст, а сам он пол. Оба героя синхронно, хотя из разных точек, идут к несчастью, и это, казалось бы, банально (в жизни вообще нет варианта счастья – горе хоть от ума, хоть от глупости). Но дело тут не в банальности, не в мере таланта, все это ничего не значит. Такой отчаянный вывод вытекает из действия.
Вы, дядюшка Николай Викторович, вряд ли поймете меня, но в спектакле не так важны были для меня режиссерская выстроенность (а она есть), многофигурная динамика (а она мизансценически разработана, мрачный город живет, шевелится), жесткая ирония (вместо колосящихся полей родины выставлены сухие веники, так что и в провинции, откуда явился Адуев-младший, видать, все засохло, и варианта два — или черные воды Петербурга, или засуха глубинки). Мне важны были подробный, пошаговый психологический рисунок, процесс изменений младшего Адуева, отлично «протанцованный» Федотовым, и постепенное фиаско Адуева-старшего, этого денди в европейском пространстве. Мне важны в спектакле все эти «точно и тонко» (выражение, запрещенное на территории театроведения РФ) осмысленные перемены. Они не про любовь и ее обломы. Они про то, как в результате всякой жизни возникает опустошительная депрессия, что нет целеполагания (очень современная эмоция), что всякая любовь проходит. Например, важны несколько остановок Новикова в роли, когда делается понятно: лирике он просто не позволяет проявляться. Или момент, когда Лиза просит близости, а он виновато становится на колени перед ней, и мы понимаем, что он не может ей дать ее, а может только умную дружбу… Или как глядит пустыми глазами Александр на Юлию Тафаеву, думая только о себе – не о ней…
Важен этот отчаянный, живой, сегодняшний режиссерский крик устами очень страшного к финалу Адуева, кружащего по сцене в черном пальто: «Только горе реально, и оно впереди! Только горе реально, и оно впереди! Только горе реально, и оно впереди!» Да, только горе. И оно впереди. Сейчас-то уж точно. Обыкновенная история.