В одной из сцен спектакля в зале чуть загорается свет, и горничная Сюзанна просит зрителей сказать, кто из них читал роман Лоренса Стерна.
Допускаю, что такие зрители есть, например, филологи. Я не читала. Но вопрос задается в риторической форме. И актриса Анна Гольдфельд немного поспешно отвечает, что она сама не читала.. Так ли это в действительности, или только художественный прием, но в отличие, скажем, от «Лавра» принцип взаимодействия с текстом у Павловича здесь иной. И роман, большой многотомный роман воспитания (и сентименталистская пародия на него); переизбыточный, на сегодняшний вкус, словесный массив, действие которого (если вообще уместно по отношению к нему говорить о действии, сегодня бы сказали о деконструкции фабульного начала в нем) происходит на протяжении девяти из 40 задуманных автором томов.
В спектакле только ряд эпизодов от зачатия до рождения героя, вернее, этюдов по поводу них, с постоянными отступлениями и комментариями артистов, с зонгами и репликами, адресованными в зал. Эпизодов, в которых и героя-то еще нет, он не родился. А для участников спектакля этот материал – повод к расположению себя во времени. Во времени, которое длит само себя.
В начале спектакля шесть персонажей в париках и костюмах по моде XVIII века сидят в ряд на стульях и смотрят в зал, некоторые в каком-то замешательстве оглядываются назад, точно не понимают, как они попали на сцену. За их спинами – подчеркнуто плоский театральный портал здания с несколькими арками и галереей наверху, за ним по театральному небу поспешно бегут театральные облака, иногда восходит театральное светило (художники Мария Лукка и Александр Мохов).
Это ситуация пиранделловской двойственности, когда совсем очевидно, что перед нами артист, которому как-то не по себе в этом историческом костюме (он ежится в нем, как в футляре) перед этими зрителями, и пиранделловской же растерянности, когда ни артист не знает, в какую историю ему придется играть на сцене театра, ни персонаж – на сцене жизни, когда понятно, что сразу все такое неуместное – и пудреные парики, и кринолины, и камзолы. И пусть сцена Ленсовета совсем не подвал на Поварской, кажется, спектакль Павловича своей генеалогией восходит к игровым импровизациям Анатолия Васильева.
Александр Новиков, выходящий на авансцену и обращающийся в зал, первыми словами романа достаточно недвусмысленно обозначает, что к чему: «Одно дело – страдать, другое – наблюдать страдание». Да, это спектакль про невозможность что-то свершить. Спектакль репетировали с конца февраля до начала мая, примерно два месяца, и он вобрал в себя их, пропитался насквозь этим временем и переживанием себя в нем и невозможности на что-то влиять, справиться с собой, как и с ощущением инертности когда-то давно, в другой еще жизни выбранного режиссером материала. И очень быстро память подсказывает ремарку из «Поля» Павла Пряжко: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше…»
Этот спектакль – игра со временем романа, с сознанием человека XVIII века. Так, например, усевшись за стол переговоров с мужем, миссис Шенди (Наталья Шамина) зачитывает ему бесконечно длинный брачный контракт, громоздкую конструкцию витиеватых фраз. За ходом ее мысли невозможно уследить, и надо очень прислушиваться, чтобы понять, что все, чего главным образом хочет новобрачная, – это чтобы у нее было право уезжать рожать детей из поместья Шенди в Лондон. Шамина читает этот манускрипт с таким ощущением значительности послания мужу, умещая между строк непроговоренный страх героини за себя, за не рожденных еще детей. Но важно не только это, а то, что пока актриса читает документ, за столом один за другим сменяются люди, едят, звенят столовыми приборами… И голос женщины, которую никто не слышит, взмывает звенящими нотами, нарастает крещендо вместе с музыкой Романа Столяра. И если слова бессильны передать послание, то посланием становится сама его длительность; время как средство, затраченное на его отправление…
Так же и ветеран военных действий дядюшка Тоби (Роман Кочержевский), в ушах которого мухой звенит его контузия, громоздит военную терминологию, силясь избавиться от невыносимо назойливого, заполняющего пространство звука.
У Стерна своего рода роман – констатация невозможности рассказать какую-то историю, тем более историю жизни. В том числе и потому, что жизнь короче романа. А спектакль в Театре Ленсовета занимается заполнением себя – и это есть его настоящее болезненное содержание. Входами-выходами в образ и из него, двойственностью актеро-роли, присутствием, осознанностью, которая у шести актеров разная. Все-таки Театр Ленсовета – такое место, в котором очень любят играть и показывать. Кому-то удается просто смотреть своими все понимающими глазами, как Ольге Муравицкой, просто пребывать-присутствовать, хоть за клавишными, аккомпанируя разным сценам, хоть в сцене свидания ее героини с дядюшкой Тоби. Или Анне Гольдфельд – Сюзанне/Сганарелю этого спектакля, приставленной к Александру Новикову – Тристраму/Дон Жуану, берущей на себя роль наперсницы и коммуникатора и при этом постоянно ощущающей себя самым незначительным лицом, которому даже текста не досталось. А, например, невозможно юный философствующий мистер Шенди (в наших воспоминаниях родители всегда невозможно юны), в горячке пытающийся дать новорожденному сыну имя Трисмегист (впрочем, в дело вмешивается случай), больше «вещь в себе», похож на фарфоровую статуэтку рококо, и Федор Федотов упивается этой возможностью стилизации.
Спектакль придумывался этюдным методом. Но этюды в нем какие-то другие, не бутусовские – у Бутусова при очевидной аморфности структуры внутри каждой сцены есть своя пружина, свой драйв, своя воля. В «Тристраме» же действие «случается», и случается как бы само собой, якобы без режиссерской воли и направленности, но с какой-то очень павловической интонацией, когда саму свою растерянность автор превращает в инструмент художественной рефлексии.
И в «Тристраме» все-таки есть точка сборки – это рассказчик, Тристрам (Александр Новиков), рассказывающий историю человека, который не может описать себя и изложить свою историю; человека на ветру времени. И ветер в спектакле тоже есть: безличная сила завывает, шумит где-то за театральными руинами, а люди, упираясь, пытаются брести наперекор ей, против ветра.
Свидетель (случившихся не с ним событий) и коммуникатор, выходящий на общение с залом, потому что для своих родных не рожденный еще Тристрам – человек-невидимка, если в первой части спектакля Александр Новиков еще как-то волеизъявляет авторские намерения, то во второй кажется, что и герой, и режиссер полностью выпускают нити управления историей из своих рук. И песни, и стихи ленинградского поэта-авангардиста Леонида Аронзона «За пустотою пустота», которые декламирует Новиков, не только выполняют функцию зонга, но и становятся личным оммажем режиссера, продолжающего свою игру с философской поэзией XX века, с обэриутской традицией. Они ни за чем, они просто есть как попытка засвидетельствовать себя и чью-то короткую жизнь, запечатлеть страх и непонятность этого мира.
Когда Сюзанна во втором действии пытается рассказать историю короля Богемии, Тристрам, многажды прерывавший своими комментариями ее способ изложения, говорит: «Главное в этой истории слово – “случилось”». И, в сущности, второй акт – это такие длящиеся этюды того, как «случается» и любовь, и война, и расставание, и травма.
Это сцена, в которой Наталья Шамина – миссис Шенди в этом ее парике и кринолине бросает в видавшую виды алюминиевую кастрюлю, поставленную на покрытую каким-то пищевым мусором стол, ингредиенты для супа, при этом мечтательно перечисляя и перечисляя названия парижских районов, «девятнадцать кварталов, девятьсот улиц», забываясь в процессе и уже кидая в кастрюлю пластиковые упаковки и консервные банки. Мы, конечно, догадываемся, что это «список кораблей» человека в изгнании. И понимаем, откуда бежала «миссис Шенди», отправляющая в варево обломки ее прошлой жизни.
Это разросшиеся в половину акта сцены с участием дядюшки Тоби, которому на войне ядром раздробило пах, и вдовы Уодмен, его возлюбленной, где двое – Ольга Муравицкая и Роман Кочержевский – стоят под фонарем в глубине сцены и негромко переговариваются. Неяркий свет фонаря, далекий лай собаки, дым из трубок, который выпускает пара людей, явно созданных друг для друга и понимающих друг друга с полуслова, – все это создает ощущение чего-то потаенного, очень интимного, не предназначенного чужим глазам. И отнесенный от нас в пространстве диалог заставляет вслушиваться, разгадывать ребус отношений двоих, отношений, по-видимому, обреченных. Паузы повисают, полуулыбки играют на лицах. Фразы-недомолвки, то ли флирт, то ли прощание, пронизанное ощущением невозможности общего будущего.
В жизни случаются вещи, на которые мы не можем влиять. Травма рождения, травма смерти, военная травма… Даже имя человека не принадлежит ему самому. Этот спектакль пронизан ощущением фатальности. Но актеры исполняют песенку «Мы не знаем, что будет дальше»… И никто в зале тоже не знает. Невозможно рассказать историю, в которой будет «начало, середина и конец», невозможно проложить ее в будущее, обозначить перспективу. Можно только оборвать на полуслове в «надежде на то, что все происходит не так, как мы предполагаем».
У спектакля есть хорошее качество: ни он, ни артисты не стремятся быть понятыми и понятными зрителям. Но всей своей фактурой, всей своей разреженностью он воссоздает затруднение коммуникации и попытки быть расслышанными, попытки расслышать время…
Татьяна Джурова
