Спектакль Евгении Сафоновой – игра, и игра бесконечно напряженная. Только вот непонятно во что играют. Речь здесь явно не о карточной игре вообще. Несколько раз на авансцену будет выходить Александр Новиков в блестящем серебряном костюме и размеренно объяснять зрителям одними и теми же словами, как играют в Фараон и что, в общем-то, выиграть в него практически невозможно. И это знание придает происходящему какой-то фатализм. Повторение – один из основных приемов, на которых построен спектакль. Режиссер вгоняет зрителей в почти гипнотическое, трансовое состояние, состояние ночного кошмара.
В основном это состояние кошмарного сна, измененной реальности достигается за счет речи: слова, складывающиеся в длинные, порой чересчур длинные монологи, сами по себе ничего не значат. Значат – сбитое интонирование, темп речи, неестественный тембр. Движение на сцене, а это практически всегда, если не танец, то очень сложная пластическая партитура (хореограф Сергей Ларионов), построено по тому же принципу. В нем одновременно и экспрессия, и медитативность, больше всего это похоже на гифку (небольшое зацикленное видео). В этих движениях много «ошибок» – герои оступаются, падают, но каждая «ошибка» выполнена с непревзойденным мастерством и легкостью, и повторяется снова и снова с математической точностью и холодностью. Актеры с невероятной страстью совершают странные движения, но страсть их холодная, эта страсть сломавшегося робота, повторяющего что-то потому, что что-то заело. С такой же механичностью раскладывают карты перед игрой.
Пожалуй, слово «холодный» – один из основных эпитетов этого спектакля, он весь пронизан холодной, неестественной, мертвой красотой. Жесткий неоновый свет (художник по свету Константин Бинкин), обтягивающие кожаные костюмы, туфли на высоких каблуках (причем как
для женских, так и для мужских персонажей).
Агония этой неестественной игры продолжается большую часть спектакля, а затем наступает резкий и оглушительный перелом. Расставляет все на свои места смерть – столкновение с ней прерывает вычурную театральность – актеры снимают с себя эпатирующие аксессуары и парики (прием, быть может, чересчур узнаваемый) и резко бросают сложный и неестественный наигрыш.
Первым это делает Новиков, который играет Графиню. Он уходит еще до того, как Германн вытаскивает очевидно игрушечный пистолет, уходит, оставляя на кресле свой парик и меха –
оболочку старухи, ее земное тело.
Следующей развоплощается Лидия Шевченко (Лиза) – со смехом, переходящим в долгий,
бесконечно долгий и протяжный крик, в плач, она стаскивает с себя парик, смазывает яркий грим.
Развоплощается она настолько, что предстает ближе к финалу голой – ее дрожащий силуэт
проявляется в дверном проеме призраком старухи, которой приказано открыть Германну тайну
трех карт. И только сам Германн Григория Чабана после смерти Графини не только не отказывается
от этого «актерствования», но наоборот, замыкается в нем, его интонации становятся еще
плаксивее, а жесты неестественнее и резче (он станет больше похож на Раскольникова, чем на
Германна).
Финала у этой истории, кажется, и вовсе нет. Самая азартная часть повести, которую обычно
растягивают, заставляя или пытаясь заставить зрителей дрожать от напряжения, и финал о
сумасшествие Германна, все это практически проглатывается, рассказывается спокойно, коротко,
сухо. Спектакль как будто бы обрубают, ведь суть вовсе не в картах и не в возможности выигрыша,
как писалось выше, нам ведь недаром бесконечно объясняют, что ее нет. Суть «игры» во всем,
кроме этого. В бесконечных попытках Германна вползти по гладкой лестнице, которая ведет в
никуда, в попытках Лизы поглотить кусок черного полиэтилена (из такого делают мусорные
мешки) – он же любовное письмо Германна, да мало ли в чём ещё…
Софья Дымшиц