«Театр +», 2024, № 49, ноябрь
Первой премьерой осени в Театре им. Ленсовета стал спектакль «Счастье мое» по одноименной пьесе Александра Червинского.
Постановка идет на Малой сцене театра. Она весьма лаконична — около двух часов без антракта — и весьма неожиданна. Обескураживает послевкусие, возникающее после просмотра, когда начинаешь анализировать детали, штрихи, расстановку смысловых приоритетов и прочие мелочи, из которых складывается (и не укладывается в привычные шаблоны и ожидания) действие спектакля. Он оказывается не житейской историей про гордую юную девицу-пионервожатую, которая сознательно забеременела от первого встречного, чем переполошила всех и вся, а восходит чуть ли не к психологической манифестации — к акту визуализации желаний манипулятивным путем.
Пьеса, безусловно, прекрасна в своей многогранности (недаром спектаклей по ней в свое время было и остается предостаточно). Но сама по себе позднесоветская драматургия вполне может показаться морально устаревшей, вызывающе несовременной. К тому же многоуважаемый Червинский все-таки в гораздо большей степени кинодеятель, нежели деятель театральный: по его сценариям снимали свои фильмы самых разных жанров и посылов признанные мэтры советского кинематографа.
Но ведь и главный режиссер петербургского театра «Суббота» Андрей Сидельников — не новичок в профессии. Он никогда не искал легких путей. Много и увлеченно учился (искусству не только режиссуры, но и драматургии, и управления) и столь же много и нескучно работал (не только режиссером, но и педагогом, и проектным менеджером) как в столичных, так и в провинциальных театрах. В его послужном списке самые разные направления и методы профессионального роста складываются в пестрое мозаичное панно.
В истории целеустремленной пионервожатой и простодушного морячка, рассказанной Червинским, Сидельников, на первый взгляд, обнаружил нечто простое, светлое и ясное. Многие знают ставшую крылатой фразу из рассказа Аркадия Гайдара «Чук и Гек»: «Что такое счастье — это каждый понимал по-своему». Каждый режиссер и каждый зритель, разумеется, имеет собственное понятие о счастье тоже.
Сидельников предлагает для начала сравнить свое личное, субъективное представление о том, что вкладывали в потребность быть счастливыми автор, написавший пьесу в 1980-х, его персонажи, чья молодость пришлась на 1940-е, и что вкладываем в понятие счастья мы — сегодняшние, со всеми нашими путаными морально-нравственными установками и сбитыми жизненными ориентирами образца 2020-х. Далее, предсказуемо увидев в материале часть себя и применив латеральное мышление, режиссер создает арки персонажей достаточно кинематографично, причем с упором на сарказм жанра драмеди вкупе с жестким пессимистичным нуаром. К примеру, делает главную героиню жесточайшим манипулятором.
Автор пьесы противопоставляет судьбоносной встрече корыстолюбивых главных героев — бескомпромиссной девицы Виктории (Татьяна Трудова) и простодушного курсанта Семена (Иван Санников) — в меру деликатный, в меру назидательный диктат педагогов, опекунов-наставников, ангелов-хранителей — директора школы Лидии Ивановны (Инесса Перелыгина-Владимирова) и учителя ботаники Оскара Борисовича (Евгений Филатов). Режиссер спектакля тасует социальные статусы, смещает возрастные устои. И актеры у него играют не архетипы и тем более не типажи, а людей, эмоциональный возраст которых вовсе не обязан соответствовать цифрам в паспорте (да и какой может быть возраст у ангелов и демонов?). Состояние и поведение этих людей, что молодых, что зрелых, подчинено лишь внутреннему самоощущению, а поведение — внутреннему цензору.
Сидельников вслед за Червинским (а за ними и зритель) обнаруживает, что человеческое счастье — это абсолют, первооснова, азбучная истина, субстанция без вкуса и запаха, как дистиллированная вода. Само по себе счастье существует вне времени и не зависит от контекста. Ну, разве что в совсем незначительной степени. В той, в которой мы позволяем окружающему миру влиять на нас. Да, это вопрос философский. Но не затем ли мы ходим в театр, чтобы задуматься о чем-то действительно важном, очиститься от всякой скверны?
В «Счастье...» две пары, каждая — срез поколения. Старшие здесь — образ родителей. И если у Семена они далеко, и им не до него (семья многодетная, люди простые), то у Виктории их давно уже нет: она круглая сирота, ее после детдома забрали дальние родственники, а у них — Лидия Ивановна, заменившая девушке строгую (даже слишком) мать. Тут же кроется и поколенческий конфликт, но режиссер смотрит на историю шире, глубже копает авторскую мысль. И вот в спектакле уже все четверо персонажей не способны услышать и понять друг друга. У каждого своя правда, и все попытки донести ее, достучаться, докричаться — тщетны. Сильнее всего вибрирует линия раздутого эго, желания управлять людьми и целым миром, а вслед за этим угрожающе звучит заложенная в подтексте субстанция силы.
Авторские ремарки — существенные пояснения, которые дает Червинский в самом начале пьесы — Сидельников превращает в реплики главных героев, а тех, в свою очередь, превращает в двух старичков, которые встретились спустя десятки лет после произошедших с ними событий и как бы вспоминают былое. Далее от автора иногда говорит (с плохо скрываемым сарказмом) Лидия Ивановна. Оскар Борисович практически ничего не говорит. В пьесе он нем как рыба (пользуется жестами и мимикой, весьма экспрессивно и доходчиво), в спектакле же внезапно и лишь однажды кричит «Нет!» (из чего мы заключаем, что это милейшее безотказное существо с повадками доброго домового все-таки способно оказать сопротивление).
Популярное танго 1930-х годов «Счастье мое» на музыку Розенфельда и слова Намлегина звучит в спектакле не раз и не два, а многожды и на все лады: фонограммой (оркестровыми и фортепианными вариациями), живым вокальным исполнением (напевно, себе под нос, и полноценным эстрадным номером). Ретро-флер про пионерию, веру в светлые идеалы и прочее целомудрие подчеркивает винтажное оформление, сочиненное художником и сценографом Дмитрием Разумовым (к слову, дипломированным актером). Вербальное и материальное воздействует на публику терапевтически, на стыке психологии и колдовства.
Есть реквизит и бутафория предсказуемые, системообразующие. Артефакты советской школы: гипсовые бюсты писателей и поэтов, карты страны и мира, таблица Менделеева, скелеты людей и животных, канат и баскетбольное кольцо — такими мы помним кабинеты литературы, географии, химии, биологии, физкультурный зал. Есть артефакты советской жизни: например, неудобная узкая раскладушка. Есть артефакты жизни дореволюционной: например, венские стулья и вешалка. Все это рассыпано по всему сценическому пространству вплоть до балкончика, откуда Лидия Ивановна флегматично скидывает бумажные снежинки, вырезанные из газет (раньше такие наклеивали на окна в качестве скромного новогоднего декора).
Есть впечатляющие художественные находки. Так, детские валенки, закрепленные «строем» на дощечках, призваны изображать обезличенный строй пионеров на линейке. Или глобус, который не показывает привычных очертаний материков, морей и океанов в любом виде, а представляет собой шар-светильник, на который грубыми лоскутами «налеплены» несуразные наделы земли: результат бесконечного передела собственности, жертва геополитических распрей, карикатура на утопический мир без границ.
Транспарант-растяжка «Городской пионерский лагерь № 167» написан шрифтом газеты «Правда», как и программка. Тем зрителям, кто не помнит такой газеты, не понимает, что такое рапорт старшей пионервожатой на торжественной линейке, не знаком с прочей атрибутикой всесоюзных организаций и идеологий (и уж тем более не знает наизусть песню «Взвейтесь кострами, синие ночи»), придется либо залезть в поисковики, либо пристать с расспросами к бабушкам и дедушкам. Меж тем, помимо очевидного художественного и музыкального решения, режиссер хладнокровно играет с подтекстом и скрытыми смыслами.
Первое, что видит зритель на наклонном помосте (он же — условное пространство ботанического кабинета и школьная доска) — это написанное белым мелом поздравление «С новым 1947 годом!» (что сходу заботливо ориентирует во времени и пространстве). Но вот далее по ходу пьесы Оскар Борисович (учитель старой формации и ангельского терпения, абсолютной веры в добро и справедливость), неуклюже ползая по полу, пишет мелом «Бог есть» (чем повергает директрису школы в священный ужас). Затем дописывает: «Бог есть любовь», но Виктория энергично смывает эту надпись замызганной тряпкой, запрещая себе веру в любовь, отрицая божий промысел, наделяя себя атеистическим, эгоцентричным, феминистским правом решать собственную судьбу и вершить судьбы других.
Перед сценой «порочного зачатия», которую в сегодняшних сериалах смаковали бы во всех подробностях на грани эротики (если не откровенной пошлости), режиссер просто дает робеющим героям в руки яблоко, что моментально образует чистую метафору грехопадения Адама и Евы в райском саду. В первоисточнике как раз есть свет и вера, субъективная искренность поступков и определенная чистота помыслов. Но в ленсоветовском «Счастье...» есть и триггеры, и провокации, и гомеопатическая театральная терапия.
Сидельников не был бы Сидельниковым, если бы не занимался семантическим поиском и не позволял себе как мелкие, вполне невинные, так и крупные перевертыши. Если бы не вменял персонажам иногда становиться оборотнями, что пугают самих себя и публику заодно. И если бы не вывел финальный патетический монолог героя на уровень ключевого месседжа — послания современникам и потомкам о том, что «мир находится на грани катастрофы». Прежде режиссеры этот момент в тексте пьесы почти не замечали, но постановка Сидельникова декларирует устами вчерашнего мальчика Сенечки, будущего дипломата и убежденного патриота Семена Чижова: «В сегодняшнее трудное время именно нашей стране предстоит открыть новую эру международных отношений на планете... Не оружием, не атомной бомбой, а экономическими, культурными связями мы добьемся вечного мира на земле. Я пришел к выводу, что практически сейчас мир и будущее народов в наших руках».
Возможно, ради этих слов, ради этой сцены Сидельников и поставил «Счастье мое».
Мария Кингисепп
