Что принес Юрий Бутусов в театр? Шум и ярость, своеволие и игру, большую человеческую неуспокоенность.
Уже в «В ожидании Годо», первом его спектакле, поставленном в Театре «На Крюковом канале», статика героев Беккета, застывших в параличе ожидания, преодолевалась игрой, движением, пусть и по замкнутому кругу, напоминающему арену цирка. Как писала Светлана Спирина в1997 г. на страницах «Петербургского театрального журнала»: «Это упорное движение вперед, казалось, обретало самостоятельный смысл. Бутусов попытался переиграть ситуацию трагической безысходности, сменив “оцепенение” персонажей непрерывным движением вперед, — в поисках Годо. Из “неподвижных путников” Владимир и Эстрагон (Михаил Трухин и Константин Хабенский) превратились в незадачливых странников, шатающихся по белу свету».
Впоследствии круг стал пространственной моделью для многих спектаклей режиссера. Круг олицетворял лимб, в котором застрял Зилов в болгарской «Утиной охоте», в бредовых петлях времени блуждали герои «Сна об осени»…
Уже тогда, хоть и подспудно, в его спектаклях заявляла о себе модель мира как трагического карнавала. Игра-импровизация, которыми герои «Годо» наполняли и избывали свое бессмысленное ожидание, становилась структурной единицей любого бутусовского спектакля.
Во второй половине 90-х вместе со спектаклями Бутусова в наши плейлисты входила новая музыка. Музыка к сериалу «Дживс и Вустер» — лейтмотив их вечного кочевья. Глухой лязгающий «I’ll be gone» Тома Уэйтса, под который нарядно-военизированный мир «Войцека» оттаптывался на герое. Хрипловатый женский вокал «La Liorona» — томление страсти и обреченность. Музыка создавала ток высокого напряжения. И Бутусов всегда включал этот ток до отказа.
Тогда большинству его героев была свойственна детскость. Она была в дурачествах Гого и Диди. В прозрачных глазах Войцека, в которых застыли недоумение и ужас перед непознаваемостью оборотнического мира. В подростковом своеволии Калигулы, жестокостью испытывающего на прочность «взрослый» мир с его разумными основаниями. Не все герои погибали в финале, как Калигула. Гого и Диди продолжали свой бег. Войцек сходил с ума и убивал свою возлюбленную, но убийство было актом освобождения.
Уже тогда казалось, что режиссеру тесно в рамках пьесы. Напряженные отношения с текстом заявляли о себе в том, что уже в выпущенные спектакли Бутусов то и дело вносил правки и перестановки. Содержание никогда не поддавалось точным определениям, убегало от формулировок. Но в них было очень сильное электричество, и заряд попадал. Спектакли нравились, особенно молодым зрителям — их свободный крой открывал им возможность додумывания, свободного ассоциирования.
В Москве, куда Бутусов перебрался в начале 2000-х, он поставил ряд спектаклей для МХТ и «Сатирикона», по Шекспиру и Чехову, продолжавших поэтику его первых опытов.
В 2011 году для режиссера закончился период «конвенциональной» режиссуры. «Чайка» в «Сатириконе» стала первым открытым лирическим авторефлексивным высказыванием. Герои экспрессивно выплескивали свою любовную ярость и жажду творческого самовыражения. Как художник пытался заявить себя каждый – от Нины до Дорна и Шамраева. Из-за их бесконечного парада-алле спектакль Кости Треплева никак не мог начаться. И закончиться тоже никак не мог. «Сцена последней встречи Кости и Нины играется четырежды — разными парами. Сначала в самых истерических, надрывных тонах, но уже не наигранно, не напускно. А потом тихо-тихо, почти недвижно на маленькой кровати, стоящей посреди огромной сцены. Два человека, про которых уже никто не подумает, что они симулякры, будут сидеть, смотреть вдаль и говорить. Так же тихо Костя повесится, виновато улыбнувшись, словно прося извинить его за некоторую неуклюжесть», — писала в2011 г. Ася Волошина в своем отклике на спектакль в «Петербургском театральном журнале».
В «Чайке» режиссер сам впервые вышел на сцену, самообозначившись в моменте перформативного присутствия. Но не как строгий демиург, а как заводила, танцующий Шива, создатель и разрушитель миров, то разрывающий холст бумажного задника с каракулями своего соавтора, художника Александра Шишкина, то вновь выплескивающий на еще голый холст краску в джейсон-поллаковской манере, то вовлекающий актеров в шальную пляску, становившуюся моментом братства и освобождения.
Здесь впервые Бутусов ломал, деконструировал структуру пьесы. Как сказали бы французские философы-постструктуралисты, возник хаосмос, явление, в котором нет иерархий, нет главного и второстепенного, центрального и периферийного, и что угодно вступает в свободные отношения с чем угодно. И сценография Шишкина — реквизит, разбросанный по сцене, разрозненный набор предметов, некоторые из которых даже никак не вводились игру, тоже воплощала собой хаос, разрушение иерархии значений.
На время Бутусов перестает «ставить текст»: драматургия, материал — только толчок к разветвляющимся «джазовым» темам и вариациям, лейтмотивам и повторам. И все-таки излюбленными его авторами останутся Шекспир и Чехов. От Чехова он возьмет ситуацию трагической безысходности и попытки ее преодолеть. От Шекспира — игровую модель мира, в котором человек самоосуществляется через роль. Трагический герой — тот, кто совершает сверхусилие и в попытке изменить себя и мир ставит перед собой непосильную, несоизмеримую задачу. Таковы Калигула, Гамлет, Шен Де в «Добром человеке из Сезуана», три сестры-пиратки, распускающие свой черный парус на корабле, или Соня в «Дяде Ване», в финале разрубающая на куски ветхие стены дома, больше напоминавшего психоневрологический интернат.
В ленсоветовских спектаклях Бутусова актерская проба стала главным структурным элементом спектакля. В «Макбет. Кино.» сразу три актера выходили в роли Макбета, ибо человеческая жизнь — набор воплощений и перевоплощений. В память врезался один из самых тихих эпизодов, где с опустевшего гримировального столика Леди Макбет – Лауры Пицхелаури служители сцены в пластиковый черный мешок сгребали пузырьки, коробочки, флаконы и банки — ненужные, «осиротевшие» инструменты актерского перевоплощения. Для Бутусова был важен актер-соавтор, вместе с которым спектакль сочинялся этюдным методом. Но это были не классические этюды на внутреннюю жизнь, не элемент тренинга, направленного на то, чтобы растормошить психику и эмоциональную память актера в заданной ситуации, скорее сочинительские фантазийные сцены, эпизоды-ассоциации, воплощающие элементы содержания.
В «Макбете» Леди Макдуф вела своего сына на урок скрипки — тесная связь матери и ребенка, пуповина, их связывающая, буквально воплощалась в проводках комплекта наушников — одного на двоих, в музыке, которую слышат только двое. Толчком к эпизоду из «Трех сестер», в котором Кулыгин пеленал Машу в старый пыльный ковер и уволакивал, будто какую-то «кавказскую пленницу», становилась крохотная, едва ли кем-то когда-то замеченная реплика из пьесы про ковры, которые надо пересыпать на лето нафталином.
В назначении актера на роль перестает работать принцип возрастного или внешнего подобия. Кто угодно может стать кем угодно. Важнее внутренний образ человека, образ страсти. Режиссер начал использовать кросс-кастинговые стратегии: человеческая воля и неуспокоенность сильнее самообозначались в хрупкой женственной оболочке героинь «LIEBE. Schiller» по «Разбойникам» Шиллера или Гамлета Лауры Пицхелаури. Бутусов не побоится назначить Александра Новикова, утвердившегося в амплуа комика-буфф Театра им. Ленсовета, на роль дяди Вани, Ивана Петровича Войницкого — она станет первой в галерее замечательных драматических ролей, позднее сыгранных актером. Откроет в экзотической странно-красивой Лауре Пицхелаури, чей финальный танец в «Макбете» под Майкла Джексона был бунтом против конечности человеческой жизни, актрису большой трагической экспрессии. Выпустит массу отличных молодых актеров, сначала вместе с Владиславом Пази, потом с Анной Алексахиной, потом — в качестве второго педагога на курсе Сергея Женовача. Последний режиссерско-актерский курс, лично набранный Бутусовым в ГИТИСе, выпустится в сезоне 2024/25 уже без него.
Бутусов отучил нас думать, что для того, чтобы спектакль состоялся, нужен какой-то артикулированный набор мыслей или содержаний. Его работы были избыточны во всем — в музыке, танце, трюке, пробе, эффектах на грани художественного вкуса. Заданности и структуре он противопоставил романтическое своеволие. И в этом своеволии был деспотичен, мог пренебрегать законами и этикой театрального производства: говорят, мог поменять пространственное сценографическое решение за несколько дней до премьеры, мог «обутусить» спектакли молодых режиссеров, ставивших под его руководством. Прихоть фантазии возводилась в закон. Музыка и танец не иллюстрировали, а были моментом чистой экспрессии, разрядки скопившейся внутренней энергии. Философией его театра был закон вечного движения, изменчивость и незавершенность творческого акта, человек представал как открытая возможность, потенция.
Московские постановки Бутусова (после увольнения из Театра им. Ленсовета в 2018 году) мне удавалось смотреть время от времени: «Бег» по Булгакову в Вахтанговском театре, «Барабаны в ночи» по Брехту в Театре им. Пушкина, «Сын» в РАМТе. Его спектакли никогда напрямую не были связаны с социальной «злобой дня». Но режиссер — не режиссер, если не слышит свое время и не меняется вместе с ним. В последнем российском спектакле Бутусова, «Р» в «Сатириконе» (2022), по переделанному Михаилом Дурненковым «Ревизору» вновь возникал образ вечного движения — в никуда. Движения надперсонального. Инкогнито из Петербурга бежать было некуда: все дороги и пути отступления из Города N были отрезаны армией живых и мертвых, просителей, взыскующих справедливости.
В августе 2025 я посмотрела на киноэкране «Доброго человека из Сычуани», спектакль далекого 2013 года. И сегодня все в нем наполняется совсем другой болью и негодованием. В нем Бутусов идет «по Брехту», вплоть до исполнения на немецком зонгов Пауля Дессау. Нет только последнего, в котором Актер призывает: «Плохой конец — заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим!» Трагическая разорванность человека неизбывна. Странным образом содержание спектакля перекликается с «Догвиллем» Ларса фон Триера. Добрым быть нельзя, нельзя потакать слабостям — добро развращает людей. Только Шен Де, героиня великолепной Александры Урсуляк не уничтожала человечество. Финальный зонг «Прогнило что-то в вашем мире, боги» звучал как проклятие миру, оставленному молчаливыми самоустранившимися богами. Согнувшись, будто в спазме от невыносимой боли, под двойным бременем морального выбора и беременности, она выдыхала в зал: «Помогите».
Каждый человек — микрокосм. Со смертью Юрия Бутусова схлопнулась одна из самых удивительных, бесконечно расширяющихся художественных вселенных.
В июньском номере ПТЖ вышло интервью Марины Дмитревской с режиссером. Оно называется «Бутусов дальше». Я все еще его не прочитала. Необходимо время и силы, чтобы осознать: «Дальше — тишина».
Татьяна Джурова