Я пришла домой и легла спать. Стоял белый июнь. За окном покрикивали чайки…
Они покрикивают в спектакле «Город. Женитьба. Гоголь» с самого начала, с того момента, как их, будто небесных женихов невидимой земной невесты, пытается прикормить просом (к свадьбе?) деловито-равнодушная, приглуповато-ленивая сваха, снящаяся худощавому, в роговых очках ленинградскому интеллигенту Подколесину. Он дремлет в кресле у правого портала, а если точнее — посреди навеки замершего в культурно-летаргическом сне фантомного города. Города дождя, зонтиков, замерзающих в Катькином сквере ряженых Петра и Екатерины (с ними Подколесин сфотографируется однажды, пробегая с фотоаппаратом, и, конечно, Екатерина окажется той же Агафьей Тихоновной, Анной Ковальчук, Прекрасной дамой: на все женские роли в подколесинской ирреальности распределена одна: «Отчего это у вас, сударыня, такая прекрасная ручка?..»). Подколесин (Олег Федоров) замер в кресле посреди города рюмочных на Моховой и пышечной на Конюшенной, города круглых высоких столиков-стоек в советских забегаловках, где легко соображалось «на троих» под бутерброд с килькой и песни ленинградского радио эпохи юности режиссера Юрия Бутусова. Ну, и моей молодости тоже. Обоняние не обманывает: это абсолютно «ленинградский текст», именно не петербургский, а ленинградский…
Да, это еще и город ленинградской театроведческой школы, поэтому (под крик чаек, только под него!) констатирую.
Как всегда у Бутусова, текст автора (в данном случае Николая Гоголя) разрезан режиссерскими ножницами на фрагменты, некоторые строчки неисправный принтер вывел по два-три-четыре раза (мы спим и видим навязчивые сны…), но фабула сохраняется.
Текст разрезан не поэпизодно, а построчно, перетасован так, что одни и те же реплики произносят, возвращаясь к ним снова и снова, самые разные персонажи. Скажем, текст Подколесина так или иначе повторяют все женихи (все они подколесины…), а реплики Степана могут произносить с равным правом и Подколесин, и сваха, и персонаж, поименованный Ариной Пантелеймоновной. Это то ли альтер эго Подколесина, то ли чистый фантом (Евгения Евстигнеева), худощавая дама, иногда переодевающаяся в
мужское для свиданий, жанровых сценок, актерских этюдов и танцев под банджо с Кочкаревым.
Вариативно повторяющиеся реплики и сцены, дополненные к тому же монологом Хлестакова (им грешит Жевакин), «Записками сумасшедшего» (это стихия Анучкина), «Невским проспектом», еще кое-какими гоголевскими текстами, строками «Онегина», цитатами из «Идиота» и песней «Матрос» («Судьба к венцу его вела, поцеловав горбинку носа»), — тем не менее сцеплены гораздо явственнее, чем, скажем, в «Макбете. Кино». Тот держался энергетическими вбросами (музыка, хореография или актерское «раскочегаривание» как будто на ровном месте). «Три сестры», совсем оторванные от исходного материала, зависали, как мне казалось, в произвольной и оттого несколько утомительной этюдной бесконечности. «Город. Женитьба. Гоголь» тоже порой становится сном, явно затянувшимся (поглядев на часы, точно отмечу, что через полтора часа от начала хочется проснуться, но затем внутренний сюжет и ритм снова увлекают). И все же этот спектакль не распадается на этюды, а отчетливо скреплен. Но скреплен не драматическим, действенным, а исключительно лирическим чувством и, будучи сценической эссеистикой, неким белым стихом, схватывается изнутри поэтическим авторским раствором, ностальгией, человеческой печалью и личным ощущением города. С долей приблизительности (и ленинградская школа театроведения не простит мне этой приблизительности) назову композицию спектакля джазовой… с поправкой на сырость, как будто растворенную в воздухе этой «Женитьбы», ну, и на мокрый снег тоже.
В том, как Подколесин — Олег Федоров, только что заклеивший пластырем стертую пятку, разворачивает зонт под позывные прогноза ленинградской погоды, как под звуки дождя и проезжающих машин перепрыгивает через лужи и как оглядывается на случайно пробегающую мимо девушку с пакетом в руках (а в пакете батон), — есть что-то определенно шести-семидесятническое. Что-то в этой случайной встрече-невстрече — от черно-белого кино, в котором шел июльский дождь, герои носили болоньевые плащи и платочки, подвязанные под подбородком, никогда не праздновали день счастья и пели про то, что «у автомобиля есть мотор и крылья — лети, лети, лети, лети, лети!»
Лучезарная Агафья Тихоновна с батоном — ускользающий в толпе идеал — мерещится Подколесину везде, даже в витринном манекене, и он норовит поцеловать прелестную ручку того, но манекен-Агафью уносят…
Море. Чайки. Сваха.
Дождь. Гроза. Подколесин.
Город. Женитьба. Гоголь.
Ударение я сделала бы на первой части названия — «Город», дешифровала бы «Город» как «Ленинград» и, проявляя тайнопись, прочла бы настоящее название спектакля как «Ленинград. Тоска. Бутусов».
Тут вспоминается абзац из книги А. Эфроса «Репетиция — любовь моя». О том, как лежал Анатолий Васильевич в больнице и решил почитать что-то самое смешное. Взял «Женитьбу». А там такая тоска! Но в гениальном эфросовском спектакле тоска была растворена в реальном сюжете. И в окно Подколесин прыгал от возникшей между ним и Агафьей немыслимой любви, такой, что реальная женитьба только разрушила бы ее. Сохранить идеальное можно только бегством от попыток его воплощения.
У Бутусова, заметим, реальности нет вовсе. Здесь — всё сонное мечтание о несбыточной жизни и невозможном счастье. Всё от всех уходит, как ушел однажды нос. Нос-соН. Известно, как боялся Гоголь спать… В сонной элегии Бутусова, кажется, все видят сны. И не снится ли Подколесин женихам точно так же, как они — ему? И уж, знаете, нарочно не приснится «риэлтор» Кочкарев (Сергей Перегудов) в розовом свинячьем костюмчике и с розовыми свиными ушами, перебирающий фотографии женихов… А ему, отплясывающему с фантомной «Ариной Пантелеймоновной», не в страшном ли сне видится сидящая напротив конкурентоспособная нечисть, сваха, у которой, кажется, удается выгодная сделка? Эта сваха (Галина Субботина), утонув в мягком кресле, неторопливо вытаскивает из-под попы и расчесывает большой кошачий хвост, нагло сдувая полинялые волоски с гребешка, словно не над вольной Невой живет, а близ Диканьки и приходится близкой родственницей прекрасной Солохе (вон и рожки-кудельки на голове…). Все всем снятся, потому и реплики звучат взаимозаменяемым эхом, повторяясь, впрочем, с такой частотой, что дают порой возможность окончательно возненавидеть хрестоматийный гоголевский текст…
Кто он, Кочкарев? Собутыльник Подколесина, сосед по коммуналке и ночным посиделкам (расположился за столом со следами пьянки до утра, похмельно разглагольствует…) или черт, направлявшийся с Морской от Гоголя на 7-ю линию к Сологубу да заглянувший по дороге на Владимирский к Достоевскому, а заодно навестивший и театр Ленсовета?..
Ночь. Пьянка. Кочкарев.
Пышечная. Песня. Женихи.
Чайки покрикивают где-то во внешнем мире, а в локальном световом круге, за высоким столиком рюмочной-пышечной, глядя в даль зала, с первой минуты спектакля замерли три случайных собутыльника, три жениха (встретились, видно, в бесконечной дороге к дому вечной невесты). Мрачно, отрывочно, тоскливо, через нелогичные паузы они кидают известные реплики из своей первой сцены («Не с папенькой ли прелестной хозяйки дома имею честь говорить?»), и так же внезапно приходит черед песням. Они вдруг начинают петь, резко обрывая себя после каждого первого куплета. «Мы, друзья, перелетные птицы… На земле не успели жениться, а на небе жены не найдешь». Обрыв. Пауза. И все это с непроницаемо-серьезными лицами и мукой-тоской на них. «Ромашки спрятались». Обрыв. Пауза. «Не думай о секундах свысока». Пауза. «Песня не прощается с тобой». Три первоклассных комика (Сергей Мигицко — Яичница, Александр Новиков — Жевакин и Евгений Филатов — Анучкин) блистательно несут дежурство по комедийной составляющей, преобразуя ее в трагикомическую и воплощая эту самую щемящую тоску. Одиночество. Неприкаянность. Отчаяние. Депрессию. Пустоту. Незащищенность. Душевное странничество.
Когда-то была у А. Праудина «Женитьба», главными героями которой вообще были женихи, мужское братство, объединенное хроническими поисками невесты. Они и сватались-то только затем, чтобы снова встретиться и почувствовать родство судеб, убежать от одиночества. А эти вот замерли за стойкой трехфигурной композицией…
«Нас время учило — живи по-привальному, дверь отворя…»
В снах Жевакина он, артист-вокалист (в студии звукозаписи поет песню «Пока я помню — я живу», музыка А. Бабаджаняна, стихи Р. Рождественского, эпизод милый, но лишний), видит себя в пышечной, с мороза, в советской каракулевой папахе и зимнем пальто, снятых с какого-нибудь номенклатурного персонажа из какого-нибудь фильма «Девчата». Он встречает здесь натуральную пышечку-розанчик (ту же Агафью, но всю в толщинках, с подкладной попой) и ест с нею пышки, сдувая сахарную пудру в зимнюю пургу. (Кондитерское изделие, к слову, эротически поразит на территории ленинградского общепита и Подколесина: целуя пирожное, погружая губы в мягкий сладкий крем из взбитых сливок, впиваясь в мягкий влажный бисквит, он тут-то и прорычит вожделенно: «Жениться!..»)
Анучкин — тот и с самого начала живет в иномирии, изъясняясь (за незнанием французского) строками «Записок сумасшедшего».
Шкафоподобный Яичница, по внешности родной брат Собакевича, таскается с чемоданом игрушечных вещей: шкафчиков, перинок, дрожек, саней («Сударыня, а вы любите кататься?..») — и в минуту досуговых мечтаний строит из гипотетического приданого Агафьи их кукольный домик, никак не сообразный с его лошадиной физиономией, изваянной, кажется, с помощью одного лишь топора.
В «Женитьбе» восхитительно играют актеры. Все. Кого и что они играют — сформулировать трудно. Наверное, тему с вариациями. Свободу лирического
самоизъявления. Поди пойми, кто истерически вопит об одиночестве — Жевакин или Новиков (это высочайший уровень драматической клоунады). И кто это прекрасное исчезающее видение, о котором ничего не скажешь, кроме того, что хороша, мила, добра, — Агафья или Ковальчук (актриса как будто нашла в спектаклях Бутусова свой способ изумительно лукавой лирико-персонажной игры, чего еще недавно никто не ждал)? Поэтический абсурд, смена масок, театральные экзерсисы складываются в замысловатый, мерцающий, аритмичный, рвущийся, заикающийся, местами смешной, местами пронзительный сценический текст. И соединено все внутренним актерским пониманием законов того мира, в котором они живут на сцене и который не поддается строгим формулировкам. От того, что я скажу «жанровый коллаж», мерцающий мир спектакля не станет отчетливее. Актерская радость сплавляется здесь с экзистенциальной человеческой тоской. Мы чайки? Нет, не то, мы актеры…
А чайки покрикивают. И снег идет. Естественно, мокрый. По его поводу играют в снежки и катают-крутят огромный хулахуп, он же — гигантское обручальное кольцо, сбивающее с ног, кочующее от Жевакина к Яичнице… И пока оно крутится-вертится-хочет упасть, пока герои резвятся-веселятся, пытаясь поймать колесо судьбы, рабочие сцены ловко заполняют всю сцену железными спинками старых кроватей с шишечками и никелированными верхушками (брачных?). Оттесняя «закольцованный сюжет», разрывая круг прямыми линиями оградок, они воздвигают на сцене… кладбище (брак — могила любви?). Но, глядя в бумажки с адресами невест и женихов, сверяясь с картами-планами, по-прежнему ищут кого-то средь отеческих могил наши герои, не замечая, что жизненный путь их пролегает уже между захоронений друг друга… Сваха кормит птиц, где-то слышатся крики «Горько!» Конечно, горько, не сладко, это вам не пышки с сахарной пудрой и не пирожные… Жизнь-то прошла, словно и не жил…«На земле не успели влюбиться, а на небе жены не найдешь…»
Или это туристы с фотоаппаратами? Так или иначе, эти люди не узнают друг друга так же, как в самом начале не узнавали и проходили мимо в уличной толпе Подколесин и Агафья (он оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она, но она уже кормила булкой чаек…).
Они ведут себя так, словно не были никогда знакомы. Да ведь и вправду не были, а только снились друг другу и нам, как снятся Ростральным колоннам сфинксы, сфинксам грифоны, а Гоголю Бутусов…
Но и сидя на кладбище, мы, туристы в этой жизни, с фотоаппаратами в замерзших пальцах, опять восторженно наблюдаем, как бес Кочкарев, подлезши под железную панцирную сетку брошенной кровати, медленно-медленно поднимает ее своей спиной — и она становится половиной разводящегося Дворцового моста (всем известно, что у нас люди женятся, а мосты разводятся). И Яичница со счастливой улыбкой ставит перед воображаемым мостом игрушечный кораблик с алыми парусами…
«Что тебе снится, крейсер „Аврора“?..»
На фоне кладбища снимается семейство, фотограф щелкает, и чайка вылетает… И, сидя на кладбище, где погребены их жизни и мечты, все с верой и радостью смотрят на алый символ «сбычи мечт».
А вот уже и август. За окном дождь.
И не снится ли мне этот текст? И этот ли спектакль увидят зрители сентября, ведь Бутусов бесконечно что-то переделывает…
Но чайки-то покрикивают так же, как в июне… И жизнь-невстреча идет своим привычным ходом по направлению к кладбищу… Хотелось бы написать — «проходит как сон», но это банально и совершенно непозволительно для ленинградской театроведческой школы, которой предписано видеть во сне исключительно Гвоздева (расчесывает ли он большой кошачий хвост?) и формальные элементы сценического текста. Подколесин сидит. Женихи стоят. Способ актерского существования эксцентрический. Тип спектакля поэтический. Логика абсурдистская. Композиция свободная.
Любимый город может спать спокойно…
Марина Дмитревская
