Последней петербургской премьерой уходящего года стал «Гамлет» в Театре им. Ленсовета, которого Юрий Бутусов поставил в новом для себя статусе: художественного руководителя. Датского принца в нем играет женщина, а Офелию — мужчина, а кроме того, используется перевод шекспировского текста, сделанный в XXI веке.
Бутусов отработал в Театре им. Ленсовета семь лет, его девять спектаклей, идущие ныне на здешней большой сцене, составляют более половины ее репертуара, 25 артистов труппы из 70 — то есть более трети — являются учениками Бутусова. Однако все это время один из самых востребованных режиссеров страны, при котором Театр им. Ленсовета стал среди театров городского подчинения первым по количеству «Золотых масок» и самым цельным в плане эстетики, занимал должность главного режиссера — подчиненную директору, и, соответственно, бесправную. Нелепость ситуации разрешилась 20 ноября, когда Бутусов заключил отдельный договор с комитетом по культуре, и стал единоличным творческим лидером. «Гамлет» подтвердил справедливость — в кои-то веки — действий городских властей.
Хотя эта шекспировская трагедия по сей день остается самой востребованной пьесой мирового репертуара, а сам Бутусов ставит ее уже во второй раз (первый случился на рубеже веков в Московском художественном театре и тоже с учениками — Трухиным, Пореченковым и Хабенским), звучит этот «Гамлет» так, как будто мы слышим его впервые в жизни. Кроме того, спектакль изумительно красив, а разыгрывает его мощная творческая банда молодых артистов-«бутусовцев», которые уже не раз доказывали, что идти вслед за своим атаманом, видя цель и не видя препятствий, для них — практически профессиональное кредо. Наблюдать, как слаженно работают на сцене 13 актеров, ощущая друг друга локтями, плечами, затылками, доставляет отдельное наслаждение, но это как раз не новость. Это чудо случается в каждом спектакле Бутусова. Главная загадка этого «Гамлета» — эффект новизны старейшего из театральных сюжетов.
Сцена одета в ослепительной белизны панели — художник Владимир Фирер буквально воплотил метафору «с чистого листа». Герои в большинстве эпизодов одеты в черное, и в массовых сценах выглядят буковками, которые пишут своего «Гамлета» здесь и сейчас. А перед началом действия — вместо пролога — еще в освещенном зале звучит запись телефонного диалога. Один представитель поколения next спрашивает другого по имени Славик, может ли он, не заглядывая в «Википедию», сходу ответить, как умер Гамлет. В ответ следует непереводимая игра слов, запиканная в соответствии с законодательством РФ. Ну еще бы! А вы бы что ответили? В зале в этот момент раздался громкий хохот — как потом выяснилось, хохотал Славик. Звонок был подлинным, Славик оказался приятелем одного из артистов и не подозревал, что стал одним из героев спектакля. А он действительно им стал.
По театральной легенде, выдающийся кинорежиссер Григорий Козинцев, снявший знаменитого «Гамлета» со Смоктуновским, увидев в этой роли Высоцкого в Театре на Таганке, произнес: «Каждое поколение имеет право на своего Гамлета, даже некультурное поколение». Челленжд Бутусова и его команды — поставить «Гамлета» для условного Славика, для человека, который не просто не помнит, как там умер этот пик-пик-пик принц, а которому на это вообще наплевать. Но поставить так, чтобы история была интересна и тем, кто помнит наизусть переводы Пастернака и Лозинского.
Ленсоветовский «Гамлет» существует в ослепительной красоты пустоте. Белое пространство периодически заливается цветом, который определяет атмосферу того или иного эпизода. Гамлет встречается с призраком отца в мглисто-синей рассветной дымке. «Комната матери» залита розовыми закатными лучами. Мир в предчувствии кровавого финала погружается в алое марево. А приближение персонажей к границе смерти — своей или чужой — обозначается исполинскими тенями, которые возвышаются над действием и превращают людей в крошечных муравьев перед лицом неведомого. Время от времени пустоту сцены прорезает диагональ черного стола: уставленный порожними бутылками, он становится метафорой безудержного свадебного пиршества, пустой — образом моста за грань бытия.
Олег Федоров - Полоний и Юстина Вонщик - Офелия
Фото: Юлия Смелкина, предоставлено пресс-службой театра имени Ленсовета
В центре этой вселенной существует Гамлет, которого играет Лаура Пицхелаури. Это назначение – один из нескольких тщательно простроенных режиссером «сбоев в программе», которые и позволяют увидеть и услышать Шекспира, как в первый раз. Тут нет травестии, Лаура не играет ни девочку, ни мальчика — она играет хрупкую, тончайшую субстанцию, бросающую вызов силам, которые невозможно победить. «Гамлет» — не только самый «пустой» (без обыкновенного для этого режиссера обилия вещей на сцене), не только самый лаконичный по мизансценами, а и самый тихий из спектаклей Юрия Бутусова — музыка возникает лишь фоном, во время перестановок, — но сама невероятно пластичная и харизматичная Лаура существует в роли, как рок-музыкант. Ее крошечная фигурка то в узких джинсах и черном пиджаке, то подростковом платьице синем в белый горошек, то в белой рубахе и широких белых штанах с подтяжками, превращающих Гамлета в безумного Пьеро, продирается сквозь мучительные прозрения, как сквозь дремучие и опасные джунгли, от «хита» к «хиту», держа ритм и стиль. Все ожидаемые шекспировские хиты, — и «Быть или не быть», и про Гекубу, и про «Слова, слова, слова» (в переводе Андрея Чернова 2001 года, использованном в спектакле, «Слова, одни слова») — непременно прозвучат, кроме последнего: «Дальше — тишина».
Лаура Пицхелаури - Гамлет и Роман Кочержевский - Горацио
Фото: Юлия Смелкина, предоставлено пресс-службой театра имени Ленсовета
Перевод Чернова – еще один запрограммированный сбой восприятия заигранного (объективно) сюжета. И, с одной стороны, он действительно создает эффект пересказа классического текста своими словами и в нем много простых — практически школьных — рифм: печать — замолчать, идешь — похож, Гекуба — грубо, слез — всерьез. С другой — в нем нет ни пастернаковской воздушности, ни мелодичности Лозинского, и местами Гамлет, кажется, сгибается не под тяжестью сюжета, а под грузом многотонных текстовых конструкций. Но и у этих минут есть своя прелесть — актриса-боец Пицхелаури, героически пробивающаяся к шекспировским смыслам и эмоциями, демонстрирует стойкость солдата Джейн, знаменитой героини Деми Мур, маленькой, но несокрушимой. Хотя более весомая поддержка режиссера Гамлету здесь все же не помешала бы.
Там же, где Бутусов властной рукой натягивает струну действия до предела (иногда — буквально: черная нить пересекает белизну задника, и актеры принимаются «аккомпанировать» событиям), он делает это как раз на удивление легко, замыкая сюжет на древние мифологические образы, которые найдут отклик в любой, самой неискушенной в искусстве душе. Тут, правда, еще работает правило: нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. И маленьких ролей в спектакле в самом деле нет. А есть, например, — пронзительная нежность отношений Гамлета с призраком отца. Красивый, статный герой Виталия Куликова заботливо гладит Гамлета по голове, подыгрывает ему в сцене разборок с Клавдием по поводу убийства Полония (просто садится рядом и берет на себя часть реплик), уносит Гамлета на руках, точно младенца, от совершенно гоголевских «рож и харь» лицемерных придворных. Во всем этом много юмора, но и прописанный Мейерхольдом «укол острой тоски» тоже обеспечен: куда увлечет в итоге этого Гамлета-подростка молодой призрак с седой головой, — очевидно: если цитировать Пастернака, в страну, «откуда ни один не возвращался». И кстати: выстроившаяся в ряд «вся королевская рать» с лицами, превращенными в маски из хоррора, вполне может посоревноваться с мейерхольдовской «чиновничьей сороконожкой» из «Ревизора».
Другие образы при всем их пластическом минимализме вылеплены ювелирно — в здешней звенящей пустоте иначе и невозможно, вся фальшь тут была бы как на ладони. Зато откровенные постмодернистские игры со стереотипами персонажей поощряются. К примеру, Клавдий Сергея Перегудова поначалу является перед публикой в топорщащейся на лбу лысине, а потом снимает ее, как снимают шапку в первый теплый весенний день, и оказывается красавчиком, каких бабы любят: Перегудову удается редчайшая для этой роли почти животная естественность, в том числе, и в снайперски точных непосредственных интонациях. Этот Клавдий впитывает информацию нюхом, кожей, на слух, натурально как кот, забравшийся в хозяйскую постель и всем своим существом предчувствующий опасность расплаты. Чтобы не потеряться на фоне такого витального Клавдия, Гертруде — Евгении Евстигнеевой «охов-вздохов» явно недостаточно: надо бы вместе с режиссером поискать нечто более выразительное.
Вообще задача создать роль, фигурально выражаясь, не сходя со стула, для хорошего актера — особый кайф. Новый в бутусовской гвардии артист Федор Пшеничный остроумно сочинил Офелию в стилистике японского театра Кабуки, где оннагата (в японской театральной традиции — амплуа молодых девушек) традиционно играют мужчины. Не выдержав внутренней борьбы между страстью к Гамлету и покорностью отцу (за покорность отвечают ручки, аккуратно сложенные на коленках прямыми ладошками вниз) девушка заработала нервный тик: белоснежное лицо дергается чрезвычайно выразительно и трогательно. Ближе к финалу у Офелии появится двойник — девочка-душа Юстины Вонщик: студентка из Польши, окончив курс, решила не возвращаться на родину, и ее акцент так же удачно подчеркивает непохожесть Офелии ни на отца Полония — Олега Федорова, ни на брата Лаэрта — Ивана Бровина, которые разобрались в жизни раз и навсегда. Офелия в двух лицах – еще один позитивный сбой, который работает на смещение оптики, позволяющее замыленному взору обрести ясность.
Всеволод Цурило - Розенкранц и Сергей Волков - Гильденстерн
Фото: Юлия Смелкина, предоставлено пресс-службой театра имени Ленсовета
Никогда на моей памяти театроведческой памяти не были так заметны двое обреченных, которые появляются в пьесе на два эпизода — Розенкранц и Гильденстерн, как в исполнении соответственно Всеволода Цурило и Сергея Волкова. Это целый парный конферанс, который изо всех сил старается, но никак не может встроиться в гамлетовский концерт. Зато в него отлично встраивается — отдельным номером-интермедией — монолог Первого актера в исполнении корифея-ленсоветовца Александра Новикова: я бы его пускала по внутренней трансляции во всех театрах перед началом каждого спектакля. «Не орать! — наставляет Новиков. — Не пилить руками воздух! Мера и есть нежность!» И эту меру-нежность Новиков идеально проявляет в еще одной роли, вызывающей на свет из театральной памяти целую вереницу теней: когда его могильщик вдруг надевает рыжий парик, сажает на закорки «маленького принца» — Лауру — и они бегут, почти летят по сцене: Малыш и Карлсон, рыжий и белый клоун, Арлекин и Пьеро.
Есть в этом спектакле, который правильнее было бы назвать «Гамлет. Перезагрузка» или «Гамлет. Тихий концерт», с десяток таких эпизодов, от которых горло стопроцентно перехватит у всех — от Славиков до шекспироведов. Ключевой из них — заключительный. Режиссер тасует эпизоды, как колоду карт, перекидывает строфы, и не очень заботится о том, чтобы пазл сложился. Ему важно, чтобы к концу действия у Гамлета были все основания выйти на подмостки один на один с той сущностью, которую кто-то назовет смертью, а кто-то — вечностью, оставив за плечами сомнения, упреки и страхи. Придуманный Бутусовым финал, пожалуй, достоин того, чтобы войти в учебники по истории театра. Участники действия по одному выносят на сцену доски и складывают из них подмостки — и всем понятно, что это те самые, пастернаковские подмостки, и сейчас произойдет главное. И белый задник приходит в движение, теперь угрожающе нависая над Гамлетом и распахнув за его спиной бездну. А верный друг принца Горацио — Роман Кочержевский — человек в котелке, alter ego, или, если использовать концертные ассоциации, «бас-гитара» — носится по кругу и кричит (это, пожалуй, единственная сцена в спектакле, где актеры кричат, и потому крик этот ощущается как звук лопнувшей струны): «Вы не будете сегодня фехтовать!» «Буду!» — кричит в ответ Гамлет, но не Горацио, а куда-то вверх, кому-то или чему-то большему. — «Буду!!!» И самое удивительное, что даже тем, кто не помнит, как умер Гамлет, ничего объяснять не надо. «Дальше — тишина». Как у Лозинского. Или: «Дальнейшее — молчание». Как у Пастернака. Не важно. Главное – суть.
Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»
