«Liebe» вынесено в заголовок спектакля по трагедии «Разбойники» Шиллера, где вообще-то всего одна женская роль, остальные — мужские. Ситуации, когда в театре актеры-мужчины играют женщин, нередкая. Обычно это пьесы с переодеваниями, как, например, «12 ночь», поставленная некоторое количество лет назад Декланом Донелланом в Театре им. Пушкина, его реверанс сугубо мужскому шекспировскому театру. Или комедии с накладными бюстами, где женские партии откровенно травестируются сильным полом.
Совсем иные правила игры предлагаются в этом, самом женском спектакле Юрия Бутусова, в последнее время достаточно часто отдающего «сочинительство» на откуп артистам.
В полутьме на сцене появляются пять женских фигур: длинные ноги, каблуки, гибкие силуэты. Не торопясь, пока звучит музыка, актрисы переодеваются: кто в драные джинсы и кеды, кто в строгие мужские костюмы и ботинки. Нацепляют взлохмаченные клоунские парики, круглые проволочные очки, галстуки-бабочки… Играют на пустом, приподнятым над сценой, помосте. Обращают пространные монологи героев — в зал, глаза в глаза, как бы испрашивая нашего совета или участия.
Количество персонажей сокращено, брутальные «разбойничьи» сцены вырезаны, а история превращена в семейно-любовную. Выяснение отношений между братьями-врагами, уродливым и мстительным Францем Моором и оболганным им перед отцом благородным красавцем Карлом, влюбленными в одну и ту же женщину, подкреплено стихами Рильке, выдержками из текстов Ницше. Впрочем, про историю говорить сложно: построение композиции осколочное, этюдное. Второй, параллельный сюжет спектакля — непрерывный обмен ролями, безостановочные метаморфозы, которые претерпевают персонажи. Так, например, в роли Амалии актрисы сменяют друг друга (достаточно выдернуть платье, заправленное в брюки — и вот Франц (Наталья Ушакова) превращается в неприступную красавицу). Амалия — Юлия Соломатина с маскообразным гримом, щедро увешанная драгоценностями, змеящаяся в томных движениях, похожая на индийскую танцовщицу — не конкретная женщина, а скорее знак женственности. Потерянная, нездешняя, Амалия в клоунском гриме и укладкой в стиле жан-поль-готье, излучает беззащитность. И так далее…
Попыток мимикрии под сильный пол здесь нет. Природа образов — сугубо андрогинная, не вызывающая вопросов половой принадлежности. Так же как и чувства, ими испытываемые — чувства унисекс, овладевающие людьми помимо гендерной принадлежности. Также как конфронтация добра со злом, пренебрежение моральными императивами равнодушна к половым различиям.
Вера Панфилова в роли старика Моора транслирует старость. Фальшивое известие о преступлениях Карла становится для него воистину убийственным: мешковатая как у куклы фигура бьется в «агонии», будто лишаясь костей, истаивает кучей не то пыли, не то праха, летящей из его рукавов и карманов. В конце-концов Франц сваливает отца бесформенным кулем в углу, где он и пребывает добрую половину действия. В момент смерти персонажа актриса снимает парик, стирает болезненный грим, надевает простое белое платье, тюк со старой одеждой принимает очертания младенца у нее на руках. Образ матери с младенцем транслирует суть персонажа — не рассуждающей беззаветной «материнской» любви.
Уверенно ведет партию Франца Моора Наталья Ушакова, неуловимо мерзкого типа с сальными волосами и гнусавым голосом, асексуального, жалкого и страшного. Очень умная работа пронизана как «шекспировскими» (Эдмунд), так и «достоевскими» (Раскольников, Смердяков) мотивами. Франц-прагматик уверенно отказывает любым императивам в праве на существование, но натура, организм не выдерживает меры совершенных им «злодейств».
Женственные качества, исконно присущие актрисам, не спрятаны, но и не выставлены напоказ, а просто сообщаются исполнителем — персонажу. Так происходит, например, со Шпигельбергом Полины Пушкарук, по «эстафете» передающим Амалии свою беззащитность и заведомую обреченность. Очкарик превращается в печальную готку, весь облик которой транслирует обреченность.
«Настоящий мужчина» на сцене в общем-то один — это Карл Моор, излучающий силу и уверенность благородный разбойник с щедро-подведенными, как у звезды grunge, глазами, которого Евгения Громова играет, несколько педалируя сдержанный «мачизм» своего героя. Зато когда одна из Амалий буквально напрыгивает на Громову — Карла с поцелуем, ситуация не требует оправданий, не вызывает психологического зажима. Уж больно хорош(а). «Хилый век кастратов» — характеризует наш век в самом начале Карл Моор. Но, как оказывается в финале, вся его сила и мужество нужны не для масштабных свершений, а для того, чтобы вняв мольбам девушки, помочь ей уйти из мира, истекшего кровью, в котором больше не осталось любви.
«Любовь и кровь» образуют совершенно бесхитростную рифму. Красное пятно, расплывшееся по белой рубашке обреченного Шпигельберга, «расквашенный» нос Карла Моора, зловеще-красная линия губ клоунского грима Амалии и т.д. и т.п. Диапазон кровавых сцен — от сентиментальных до гран-гиньольных. Лже-вестник, принося письмо, якобы написанное Карлом перед гибелью, извлекает из-за пазухи окровавленную кисть руки, с которой буквально сочится кровь, и протягивает Амалии, на что та меланхолично заявляет: «Узнаю его руку» и прячет ее в декольте.
Любовь — качество универсальное, стихийное и неконтролируемое. Наверное, романтик-Шиллер был бы доволен. «Женофикация» шиллеровских разбойников всецело оправдывает их чувствительность, блестящие непролитыми слезами глаза, неистовство страстей, ставшее сейчас анахронизмом. Саундтрек — варьируемый на разные лады «Mutter» Rummstein, музыка Майкла Наймана к «Повару, вору…», песенка, которую поет Шарлотта Рэмплинг в «Ночном портье» — удваивает звучание этой композиции про беззаконную любовь, не знающую страха и не признающую границ, чей исход заведомо летален.