«Каренин. Анна. Вронский» (сочинение в 2-х частях по мотивам романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»).
Театр им. Ленсовета. Сценарий и постановка Геннадия Тростянецкого, художник Александр Липовских
Спектакль следовало бы назвать «Каренин». Анна и Вронский - лица, составляющие декоративный фон, динамичный, возбуждающий и чувственный, для «мильона терзаний» Алексея Александровича Каренина, очнувшегося на краю «пропасти». Всегда был прав и поступал правильно - и вдруг смят и уничтожен без всякой вины, унесен, как щепка в половодье. Нелогичная, непонятная стихия страсти - вот «пропасть», а мост - разобран!! Обливаясь потом испуга, изумления и обиды, потрясенный Алексей Александрович пытается складывать «мост».
Владимир Матвеев разыгрывает беспомощность своего приговоренного к несчастью героя, и его жалость к себе, и ярость, и порывы сострадания в приемах клоунады, подключая к делу магнетическую власть ее обаяния. Эксцентрика заостряет драматические противоречия, но и неизбежно гуманизирует объект изображения: актер-эксцентрик делает чудовищно смешным бессилие перед жизнью рационального человека, но и берет под своеобразную защиту «эту злую машину». Нам предлагается взглянуть на Каренина не свысока, не обвиняющими глазами Анны, к чему мы привыкли с детских лет, а как если б его житейская незадача стряслась с нами. Всякий бывал или будет ошеломлен внезапной потерей привычного мира отношений с лицами близкими. Зрителю заново ясна объективная жестокость положения Каренина. Это, конечно, не значит, что мы принимаем безжизненность толстовского Каренина за жизнь и т. п., но... матвеевский Каренин бурлит страстями не меньше счастливого соперника: он ревнует Анну, тут «пуды любви».
«...Настолько ли есть (любви в душе твоей), чтобы можно было простить. Если есть, то прости!» - убеждает Анна обиженную Долли примириться с мужем. Мудрость прощения как абсолютная ценность - вот что внушает спектакль Тростянецкого. Судя по всему, постановщика увлекает не «путь страсти» Анны Карениной, не «весь ужас метели», но идея ввести в свой сценарий по роману Л. Толстого мотивы повести «Смерть Ивана Ильича». Они содержательно замещают в постановке принципиальный для романа путь богоискательства Константина Левина - и вытесняют из спектакля эту фигуру, контрастную и парную «грешной» Анне, отдавшейся страсти. В целом театр не погружается в дальние пространства романа и обрезает сюжет родами Анны и ее предполагаемой смертью. Так устраивается возможность для героини испытать возрождение на пути добра: умирающая Анна примиряется с мужем и соединяет во взаимном прощении мужчин-соперников. Тогда, как то было с Иваном Ильичом, она видит свет.
А что же Каренин? И теперь он остается настоящим героем спектакля, ибо зритель, легко читая идейную тенденцию постановщика, похоже, предпочитает ей веселый и злой гротеск Матвеева. В самой идее сценария по роману режиссером предусмотрена строительная, драматургическая инициатива для актерской импровизации. Историю униженного и смешного, обиженного и заблуждающегося человека Матвеев темпераментно и остроумно излагает как своего рода «путь страсти Каренина». Пытаясь найти наилучший выход из положения, из которого нет вообще никакого выхода, Каренин, как то и следует по закону клоунской игры, бесконечно набивает себе шишки. Зритель хохочет, наблюдая, как герой то и дело «подскальзывается». Эксцентрика Матвеева далека от сентиментальности, но к финалу его герой волнует зрителя всерьез. Окружение предъявляет к нему требования порядка героического, и в финальные минуты Каренин, только что решившийся «воздать» жене за «нарушение его спокойствия и чести», за все неудобства позора, и пр., и пр., и пр., поставлен перед необходимостью обратиться чуть ли не в какую-то Жанну д"Арк, чтобы превозмочь в себе земные страсти. Каренин-Матвеев оглядывается в зал, как перед прыжком с небоскреба, с растерянным изумлением: да мыслимо ли? Но ему удается искренне простить и умирающую жену, и ее любовника. Собственно, это герой Матвеева в финале спектакля на мгновение видит свет, просиявший Ивану Ильичу.
Идея толстовской повести об открытой прощающему человеку истине о законе добра облегчила режиссеру путь создания собственного драматического сочинения на основе «Анны Карениной». Но... если б зритель мог не вспоминать, как бесконечно все запуталось, как потерялись все трое, муж, жена и любовник, и только потому, что Анна осталась жива! Вся масса романа, известная читателю, затрудняет катарсис в финале постановки, но дело спасает то обстоятельство, что Тростянецкий поставил веселый спектакль. А значит, допустил возможность амбивалентного восприятия финала. Зритель вправе помнить, сколь относительно «спасение» героев, если их прочный мир может быть обеспечен лишь смертью одного из них.
Тростянецкий поставил не мистерию, напротив - почти комедию! (Его трагикомический спектакль скорее смешит, чем печалит.) Ход постановщика, нарушая инерцию читательского восприятия романа, остраняет классический текст; аналогию можно найти у К. Гинкаса, предложившего в свое время «танцевать Достоевского». Смеховой аспект трагического, более очевидный у Достоевского, проблематичен у Толстого, однако Тростянецкий пытается утвердить его сценическую реальность. Здесь танцуют на фоне «Крейцеровой сонаты» Бетховена: перипетии страсти, эгоизма и великодушия, разыгрываемые в стиле «шуток, свойственных театру», получают трагическое обрамление в бетховенской лирике.
На малой сцене театра им. Ленсовета «сочинение» Тростянецкого идет в пустом и светлом пространстве, где зрителю достаточно намека, брошенной фразы, даты с указанием места происшествия, нацарапанного обламывающимся мелком на щитах задника, чтобы вообразить станцию Бологое, скачки или бальную залу. Вот злая, раздавленная своим несчастьем Кити (Н. Шамина) шипит, как кошка, про «эти ее (Анны) руки», про «эту ее шею»... И мы тут же вспоминаем как наяву «твердую шею» Анны с ниткой жемчуга, и точеные, «как старой слоновой кости», плечи, и то, как Анна «всегда выступала из своего туалета», и что Кити увидела «что-то ужасное и жестокое в ее прелести». И т. д.
Актриса Елена Кривец поддерживает все привычки нашей памяти, недаром ее сценический облик нарочно буквально отвечает толстовским «ремаркам» и легко стилизуется под легендарную мхатовскую Анну Аллы Тарасовой. Актриса и режиссер, видимо, стремятся дать концепцию традиции, которая в своем пределе вырождается в штамп, а потому становится смешной, что и требуется. Кривец всюду дает ожидаемую нами краску - звук, движение, жест, обеспечивая такой подчеркнутой узнаваемостью необходимый в дуэте с Матвеевым комический эффект. Что не оставляет для нее возможности по ходу действия вызывать и другие ассоциации, поэтические и трагические.
Эстетика игрового театра и театральность, умение из «пепла создать ад» - сильные стороны режиссуры Тростянецкого. Ему удается находить сценические эквиваленты прозе. Например, знаменитая символическая метель на станции Бологое. Вронский (Андрей Никитинских) пускает в ход ветродуй: мощная струя воздуха терзает мантилью и волосы Анны, захлебываясь воздухом, она кричит Вронскому: «Зачем вы здесь?? Довольно!!» Когда-то в вахтанговской «Принцессе Турандот» Калаф читал трагический монолог, размахивая туфлей. Вахтангов утверждал власть театра: атрибуты в руках актера могут быть самые ничтожные, но силою актерской игры и театральности их прозаичность посрамлена, а театр добивается своей высокой цели. Тростянецкий создает толстовскую метель примерно так же, как в шекспировском «Глобусе» демонстрировали бурю в степи для короля Лира.
Август 2001 г.
Елена Кухта
