«Театральный роман», поставленный Романом Габриа в Санкт-Петербургском театре им. Ленсовета, имеет подзаголовок «История одного спектакля». Инсценировку написал сам режиссер по мотивам произведений М.А. Булгакова «Театральный роман», «Белая гвардия» и «Дни Турбиных». Речь о том, как, в перипетиях взаимоотношений молодого писателя Максудова с Независимым Театром, из трагического романа о гражданской войне в России «Черный снег» рождаются пьеса и спектакль, подлинное название которых Габриа от нас не скрывает. За этими событиями, описанными в булгаковском «Театральном романе» лишь фрагментами, стоит, как известно, реальная история романа «Белая гвардия», переработанного автором под давлением Московского Художественного театра и советской цензуры в пьесу «Дни Турбиных», и легендарного спектакля по этой пьесе 1926 г. (художественный руководитель постановки К.С. Станиславский, режиссер И.Я. Судаков). На сцене Театра им. Ленсовета в события «Театрального романа» внедряются сцены репетиций «Дней Турбиных». В программке спектакля две эти составляющие разделены, в каждой обозначены свои исполнители ролей, при этом некоторые актеры Независимого Театра как действующие лица «Театрального романа» репетируют спектакль по пьесе Максудова/Булгакова, таким образом оказываясь и исполнителями ролей в «Днях Турбиных».
Разобраться во всей этой многосложной композиции с солидной историко-театральной подоплекой, должно быть, непросто обыкновенному зрителю. Однако спектакль собирает полные залы вот уже около года (премьера состоялась в апреле 2025 г.) — и, думаю, не только потому, что эта история почти вековой давности написана гениальным пером, поставлена талантливым режиссером и сыграна великолепным ансамблем. В спектакле есть сегодняшний нерв. Как будто бы странно писать это об искусстве театра, которое по природе своей живое и сегодняшнее. Но театр в последние годы скорее бежит от реальности, чем претворяет человеческий опыт «здесь и сейчас». Не то в спектакле Габриа. С первых же минут действия, когда со сцены прологом звучат булгаковские строчки 1919 г. — "…у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль…: а что же будет с нами дальше?»[1] , — возникает чувство, что происходящее на сцене имеет отношение и непосредственно к нам, сидящим в зале. Речь, собственно, о человеке в эпоху катастрофы. О том, как живут, справляются с ней люди театра, самые обыкновенные и самые талантливые из них, гении.
Слова очарованного театром Максудова «Этот мир — мой» не звучат в спектакле Театра им. Ленсовета, а сценографический образ мира, созданный Анваром Гумаровым, аскетичен и напоминает скорее о суровых реалиях того времени, чем об атмосфере театрального закулисья. Слева на авансцене — металлическая койка с серым одеялом на ней: скудный быт комнаты писателя. Серые ступени во всю ширину сценического пространства ведут к помосту, в центре которого, на поворотном круге, рабочие сцены прямо по ходу спектакля соорудят репетиционный павильон — гостиную дома Турбиных. На пустой сцене только отдельные предметы реквизита или интерьера будут обозначать то или иное место действия: квартиру патриарха Независимого Театра Ивана Васильевича — диван, на котором, как на троне, будет восседать хозяин дома; на помосте — тесный «предбанник» Торопецкой с канцелярским столом и портретом второго отца-основателя театра Аристарха Платоновича (т.е. его прототипа, В.И. Немировича-Данченко) на фрагменте стены. Но все же создать атмосферу театра в спектакле получилось несомненно. В роли Независимого выступает сам Театр Ленсовета — и актерский ансамбль, и зал, в котором несколько поколений зрителей «надышали» любовь к этому пространству, помнящему взлеты разных театральных эпох. Постоянно задействован центральный проход партера. Свет мерцающих люстр, вспыхивающих при грозовых разрядах по ходу действия на сцене и в зале (художник по свету Андрей Лебедь), погружает зрителя в атмосферу игры воображения: происходящее как будто всплывает из мира фантазии и сновидений главного героя. Два любопытных персонажа, обозначенные в программке как Ильчин (Максим Ханжов) и Проводник в мир театра (Алиса Рейфер), но отдаленно напоминающие Воланда и кого-то из его свиты (Проводник, изящно сыгранный, выглядит и вовсе фантастически: то ли театральная крыса, то ли что-то среднее между Коровьевым и Бегемотом), сопровождают главного героя по его «кругам ада», озвучивая эти круги строчками из «Божественной комедии».
Герой проходит через спектакль Максудовым, но прототип не скрывается, костюмы его взяты с известных фотографий Булгакова 1928 и 1940 гг., на сцене идут репетиции булгаковской пьесы, а в финальном эпизоде воображаемой встречи с Генеральным секретарем (Михаил Боярский) действует уже не Максудов, а именно Булгаков. Сделаю необходимую оговорку. Первый исполнитель главной роли Илья Дель дважды с момента премьеры выбывал по болезни, во второй раз надолго, и на роль Максудова был назначен Федор Пшеничный. На сегодня, когда я пишу этот текст, имена Деля и Пшеничного значатся в программке спектакля, вывешенной на сайте, и это дает мне право писать про обоих исполнителей роли в настоящем времени, тем более что впечатления от игры Деля достаточно свежи (пожелаем ему скорейшего выздоровления)[2]. Между Делем и Пшеничным десять лет возрастной разницы. Если говорить об амплуа, то определение «неврастеник», несовершенное, но закрепившееся в нашей театроведческой традиции, применимо, пожалуй, к обоим. Но тонкая нервность Деля органична, есть в ней нервущаяся линия психологического жеста и пластического рисунка — в отличие от, кажется, намеренно рваной у Пшеничного. Когда Максудов взрывается чуть не в истерике, бунтуя против Ивана Васильевича (Сергей Мигицко), этот возмущенный выплеск неожиданно завершается интонацией мягкой, почти удивленной, она особенно хороша у Деля: «Вы старый консервативный… чудак!» Актер играет непроизвольную, спонтанно возникающую — после отчаянного сопротивления переделкам романа — булгаковскую очарованность театром, его людьми. Герой Деля и сам из породы чудаков не от мира сего (немного отсвечивает в роли сыгранный им Мышкин в спектакле П. Шерешевского «Идиот» на сцене «Приюта комедианта»). Надо видеть, как он, только что бунтовавший, замирает, приоткрыв рот в детском изумлении, когда актер Независимого Театра Аргунин (Олег Федоров) произносит монолог Алексея Турбина, — автор как будто впервые слышит написанные им самим слова. С Иваном Васильевичем Максудов Деля хоть и разных поколений, но одной природы, различие их только в позиции человека культуры по отношению к хаосу и трагедии в стране. Разница же между Иваном Васильевичем Мигицко и Максудовым Пшеничного огромна: герой последнего, кажется, из начала не ХХ, а ХХI в., отягощенного опытом не одной той, столетней давности, гражданской войны, но и других последовавших за ней разломов и разрывов (чувствуется след ролей актера в бутусовских спектаклях). Максудов Пшеничного не очаровывается, упрямо отстаивает трагическую правду своего романа. Привлекает в нем сила поэтического дара — ее нельзя не ощутить, когда герой читает труппе театра, а потом и Ивану Васильевичу булгаковский текст.
Иван Васильевич — еще один центральный герой постановки, чей прототип также не скрывается режиссером. В исполнении Сергея Мигицко это одна из главных удач спектакля, такие актерские работы — праздник театра. Казалось бы, что может быть общего у Мигицко, блистательного эксцентрика, веселого лирика, неунывающего вертопраха — в этом амплуа он всегда был и остается непревзойденным, актером милостью Божией — и отца-основателя МХТ, создателя Системы? Разве только тот факт, что Мигицко, выпускник легендарного курса И.П. Владимирова 1974 г., в сегодняшней труппе Театра Ленсовета тоже один из главных «стариков». Впрочем, перед нами — Иван Васильевич, т.е. версия Станиславского глазами Булгакова, и вот в булгаковский стиль и жанр актер попадает абсолютно. В упомянутой сцене, слушая, как Максудов читает свою пьесу, герой Мигицко, заснувший в величественной позе, сидя на диване, храпит, но стоит читающему остановиться, тут же реагирует свежо и бодро. Замечания и предложения мэтра автору обнаруживают отлично понятые им как достоинства пьесы, так и «опасные» для Независимого Театра смыслы и неуклонно ведут к переделке текста в интересах театра. Аккомпанементом к спору мелькают на экране фото мхатовских «стариков», в том числе самого К.С., в разных ролях; их харáктерность выглядит безнадежно устаревшей эстетикой. Максудову происходящее кажется бредом, абсурдом, финальный аккорд сцены происходит уже в его потрясенном воображении: Иван Васильевич, не сходя с дивана, выдает настоящий канкан, выкидывая перед собой длинные ноги, под Оффенбаха на фонограмме. Тут — режиссерская ирония, и веселая и грустная, которую именно Мигицко сумел блестяще воплотить: каботинаж, с которым всю жизнь боролся основатель Системы, оказывается сутью театра, актерства, прорываясь в актерской природе самого создателя этой Системы!
В разгар спора, когда Максудов бросал в лицо Ивану Васильевичу свои хлесткие слова, на экране возникало среди прочих фото Станиславского в роли Вершинина — и останавливалось надолго. Образ блестящего офицера царской армии, возвышаясь над Максудовым, вырастал в своем значении многократно: волнующе, благородно красив, для обвинений в консерватизме недосягаем. Максудов же был на его фоне потерян, подавлен, побежден. Правда Ивана Васильевича — противостоять хаосу культурой — казалась в этот момент глубокой и неоспоримой истиной.
Но через пару сцен, в финале первого акта, на стену репетиционного павильона транслируется известный фотопортрет Николая II из окна военного вагона (в сценах репетиций «Дней Турбиных» заговаривали о гибели царя), тоже задерживаясь надолго. И монтируется он в нашем сознании с фотопортретом Вершинина—Станиславского: оба — офицеры царской армии, подполковник и главнокомандующий. И правда автора «Черного снега» / «Белой гвардии» вырастает в своих трагических смыслах. Две эти правды сосуществуют в спектакле.
Что с нами будет дальше? Этот вопрос из пролога подхвачен и рефреном звучит в сценах «Дней Турбиных». Они вторгаются в действие, прерывая ход основных событий — всякий раз неожиданно, тревожными аккордами музыкальной партитуры (композитор Олег Гудачев), движением поворотного круга или появлением кого-то из героев в зале, — и перетягивают, разворачивают на себя внимание присутствующих на сцене и в зале. У первых рецензентов ленсоветовской премьеры этот «спектакль в спектакле» вызывал вопросы: кто его автор, что дает монтаж сцен с основным сюжетом? Со временем спектакль приобрел бóльшую стройность, мысль режиссера стала ясней. «Дни Турбиных» репетирует Фома Стриж. Его прототипом в романе был режиссер МХАТа Илья Судаков. В спектакле Габриа Стриж, обозначенный в программке как «режиссер будущего», провозглашающий верность лозунгам «Театрального Октября», в исполнении Анны Мигицко смешно пародиен и далек от конкретных прототипов, это некий собирательный образ эпигонов Мейерхольда, и неслучайно в первых сценах репетиций актеры Независимого пробуют движения наподобие биомеханических. Но Фома постепенно пропадает из поля зрения, а жизнь в гостиной Турбиных развивается по собственным законам. Трудно предположить, чтобы современный режиссер стал решать задачу историко-театральную, воссоздавая рождение спектакля столетней давности, проясняя авторский вклад в него Судакова и Станиславского. Габриа ставит сегодняшнюю историю, и всякий, кто понимает перипетии судеб творцов театра, узнает в ней не только конкретную драму отношений Булгакова и МХАТа, но и драматическую суть театра как такового, в котором автор, будь то драматург, режиссер или любой из театральных творцов, оказывается не вполне властен над собственным творением: оно начинает жить в творчестве многих, и эта жизнь, вторая реальность, неостановимо вступает в свои права. Кроме того, как мы уже заметили, и сам Театр Ленсовета становится героем этого «театрального романа». Вот и стиль спектакля «Дни Турбины» тут не булгаковский и не мхатовский — в нем, кроме голоса самого Габриа, слышится эхо спектаклей Юрия Бутусова. Неслучайны и назначения актеров на роли в сценах турбинского дома. За исключением не так давно работающих в Театре Ленсовета Антона Падерина (актер Независимого Театра Патрикеев — Лариосик) и Сергея Филиповича (актер Горностаев — Николка), все играли у Бутусова; больше других — Лаура Пицхелаури (актриса Бомбардова — Елена), Олег Федоров, Виталий Куликов (актер Комаровский — Шервинский), но также и Евгений Филатов (актер Елагин — Тальберг), и Всеволод Цурило (Благосветлов—Мышлаевский). Отдельная большая сцена отдана дуэту Елены с Шервинским — и конечно, вспоминаются дуэты Пицхелаури и Куликова в бутусовских спектаклях «Макбет. Кино», «Гамлет», «Сон об осени». Быть может, ради этого дуэта Габриа пренебрег и главной характеристикой булгаковского Шервинского — герой Куликова не поет. Зато голос Елены—Пицхелаури, мистически-завораживающий, с низкой хрипотцой — тревожной музыкальной доминантой строит эту и другие сцены у Турбиных. Воздействие их — магнетическое. И вместе с ними в мир Независимого Театра вновь и вновь вступает напоминание о случившейся в стране социальной катастрофе. Здесь важна сцена Елены и Тальберга, в уста которого режиссер вложил почти дословный авторский текст из «Белой гвардии» обо всех тех, кто бежал от большевиков, несколько перефразировав только его начало: «В ту зиму 18 года… бежали все…» Для Тальберга монолог звучит как самооправдание — он-то, наделенный ответственностью более других, бежать не имел права. И это ему Елена задавала вопрос: «А что же будет со всеми нами?»
Эта тема выходит и в саму реальность Независимого Театра середины 20–30-х гг., когда развиваются события «Театрального романа», преломляясь в буднях театра и драматически, и комически. Две доминанты контрапунктно проходят через спектакль: чувство тревоги о завтрашнем дне и сила любви к театру, увлеченности и таланта, а у кого-то и просто сила привычки к своему ремеслу. Репетируя упомянутый монолог Тальберга, актер Елагин — Евгений Филатов забывает текст на самом важном месте: «…что будет с Россией…», просит подсказки у режиссера. Но Стриж тоже не помнит (!), находит нужное место в распечатке пьесы — и, не сбиваясь с глубоко задумчивого тона, Елагин завершает монолог: «Что будет с Россией, знает один только Бог. Вот пусть Он ей и поможет». Грустно, смешно и очень правдиво. Здесь особенно хорошо то, что Филатов обходится без лишнего комизма, его герой действительно знает свое актерское ремесло. А сколько сказано одним только этим эпизодом о природе театра и актера, живущего театром в режиме 24/7! О ситуации в стране помнит Иван Васильевич: на случай ареста у него заготовлен узелок с теплыми вещами. В спектакле есть драматическая сцена с появлением сотрудника госбезопасности (Максим Ханжов), завершившаяся телефонным разговором театрального мэтра со Сталиным, — герой Мигицко, полуприседая с трубкой в руках, благодарит вождя: «…за то, что позволяете нам „краснеть“ постепенно» (перефразированная реплика из речи Станиславского на юбилейном вечере МХАТ 1928 г.[3] на слух звучит метафорично). Глава Независимого делает все, чтобы сохранить свой театр. Сам же многонаселенный мир Театра живет своей внутренней жизнью, кажется, не думая о вчерашнем и завтрашнем дне.
Самое время сказать об актерском ансамбле спектакля. Тут Габриа, ученик Григория Козлова (выпуск 2005 г.), в полной мере демонстрирует одно из главных достоинств режиссерской школы своего учителя — умение работать с актерами разных поколений и школ. На сцену в «Театральном романе» вышли все поколения Ленсовета: старшие — из тех, кто составил великолепную труппу Игоря Владимирова 1960–1990-х; среднее поколение, пришедшее в театр в период руководства Владислава Пази 1990–2000-х; актеры, приглашенные Юрием Бутусовым в 2010-е; те, кто был принят в труппу уже в последние годы, когда театром руководит Лариса Луппиан. Весь этот большой ансамбль сегодня в прекрасной форме, играет на редкость слаженно. В первой сцене сбора труппы, когда Максудов читает свою пьесу, запоминается самая старшая в сценическом ансамбле Ирина Балай в роли одной из старейшин Независимого Настасьи Ивановны Колдыбаевой — безмятежный голос ее, проспавшей всю читку, выражает всю суть происходящего: «А что случилось?.. Разве уж и пьес не стало?» Хороша Поликсена Васильевна Торопецкая в исполнении Анны Алексахиной: шарм делового стиля, четкая речь с артистично съеденными окончаниями, святая преданность театру и лично Аристарху Платоновичу. Сцена в «предбаннике», когда Максудов диктует, а Торопецкая печатает на машинке его пьесу, попутно отвечая на звонки и принимая посетителей, — из лучших в спектакле. Коронный номер тут у Светланы Письмиченко в роли примы театра Людмилы Сильвестровны Пряхиной: дама фальшиво молодится, претендуя на роль героини будущего спектакля, поет что-то из арии Леля и песни Сольвейг (не врет, однако, ни одной ноты, ремесло не подводит — Письмиченко срывает заслуженные аплодисменты зала) и скандалит с Торопецкой из-за анкетных данных. Еще одна роскошная сцена — приезд в театр Ивана Васильевича, которого Стриж пытается не допустить на свою репетицию.
Появившийся в проходе мэтр великолепен: торжественный с иголочки черный костюм, ореол серебристых волос, подсвеченных софитом, — рядом с ним юркий Фома в сером костюмчике и паричке, козликом скачущий по краю авансцены, тщедушен и смешон. Комический эффект дуэта двух Мигицко, отца и дочери, усиливают возмущенные реплики Ивана Васильевича «Что за поведение! Кто ваш отец?», тонущие в хохоте зала. А сколько еще блиц-эпизодов, как булгаковских, так и сочиненных в его стиле и жанре, искрометно рассыпано по спектаклю! Вот, в ходе репетиций актер Аргунин, сам вырубив за сценой пробки, с репликой Алексея Турбина «Каждую минуту тухнет» выскакивает из павильона пропустить рюмку водки с партнером Благосветловым, причем Благосветлов в этих эпизодах напивается так, что его отправляют под холодный душ. Вот актеры Независимого под руководством отца и учителя делают этюд «по системе» — «Ожидание большевиков». Незабываем звучный призыв Пряхиной: «Ильич, Ильич!» Вот в проход партера выбегает завмуз театра Оскар Романус, яростно отстаивая роль музыки в спектакле: короткие эпизоды Ивана Еремина — торжество эксцентрики, из тридцати трех букв русского алфавита его персонаж не выговаривает, кажется, ни одной.
Наблюдая всю эту смешную, нелепую, а порой грустную кипучую жизнь, в которой, как в капле воды, отражаются будни человеческой жизни как таковой, Максудов то раздражается, то беззвучно хохочет, то заинтересованно присматривается, вынашивая уже, наверное, замысел будущего «Театрального романа». И переделывает свою пьесу. Финальные сцены спектакля возвращают эту историю — в обеих ее составляющих — к драматическому звучанию.
Невидимой для героев тенью бродит Максудов—Дель в гостиной Турбиных. Где-то гремят взрывы, заедает пластинку на граммофоне, и герой крутит его ручку, собирая развалившуюся мелодию «Я помню чудное мгновенье…», стараясь соответствовать указаниям Ивана Васильевича. Но ничего не получается. Габриа тут размыкает время: Максудов — в костюме, взятом с известной фотографии уже тяжелобольного Булгакова 1940 г. (шапка-ушанка, черные очки), все происходит как будто в воспоминании героя, словно он вновь и вновь возвращается мыслью туда, где оставил и свою любовь, и свои мучения. Пшеничный по-другому ведет сцену: его герой не крутит ручку патефона, а раскручивает сам павильон, как будто намеренно устремляя репетицию к абсурду — чем хуже, тем лучше, — обнажая ее кричащие противоречия. Следует новый бунт автора, готового к разрыву с театром. Но эта драматическая для Максудова сцена прерывается не менее драматической, уже для Ивана Васильевича, — упомянутым телефонным звонком, который здесь во всех смыслах становится звонком «оттуда». И вступает тема ухода Ивана Васильевича / Cтаниславского.
После звонка Сталина герой Мигицко садится в окружении актеров, мизансцена напоминает фотографию Станиславского среди актеров-учеников, одну из поздних, она транслируется на экране. В проход партера кто-то незаметно вывозит велосипед, звенит его звонок, попадая в луч софита. «Пора?» — откликается Иван Васильевич. Провожаемый учениками, он спускается в партер, берет в руки руль, ведет велосипед мимо зрительских рядов и, лихо его оседлав — «Йэх-ха!», — под аплодисменты выезжает из зала. И когда этот гениальный старик покидает пространство, становится невероятно грустно, хочется крикнуть ему вслед, чтобы не уезжал, не оставлял нас, — но он исчезает необратимо, в луче света. И режиссерски, и актерски этот прощальный поклон Станиславскому дорогого стоит.
Вскоре после этого завершается и история Максудова—Булгакова. Из уст Торопецкой мы узнаем о невероятном зрительском успехе и разгромной критике спектакля, потом о его запрете и о письме Булгакова советскому правительству, после чего следует встреча писателя с вождем.
Она возникает как будто во сне героя (режиссер строит сцену на основе письма Сталина В.Н. Билль-Белоцерковскому 2 февраля 1929 г. и телефонного разговора Булгакова с вождем 18 апреля 1930 г.[4] ). Это своего рода итог «истории одного спектакля». «Если такие люди, как эти ваши Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, — значит, большевики непобедимы. Верно, товарищ Булгаков?» Пока вождь произносит это резюме, сигарета во рту Булгакова—Деля дрожит и пляшет. Он, кажется, тут окончательно осознает: его роман, гимн белой гвардии, превратился в свидетельство ее исторического поражения — и одновременно поражения его, Булгакова, как писателя. И он не сразу протягивает: «Да-а!» У героя Деля здесь, кроме сознания этого горького итога, есть еще и почти изумление перед теми, кто сумел положить его «на обе лопатки», при его собственном участии (в этот момент он, сидя справа от вождя — тот за столом, анфас к зрителю, — действительно откидывается назад, как будто падая на спинку стула). Этой сложности финального аккорда нет у Пшеничного, свое «да» его герой выдавливает из себя отчаянно. Дель, по-моему, ближе к истине, хотя и не хватает ему той внутренней силы, которую транслирует фотопортрет Булгакова, появившийся на экране. Тут вспоминается финал пьесы «Кабала святош», где актер Лагранж записывает в свою летопись причины смерти Мольера: "Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная Кабала? Причиной этого явилась судьба"[5] . В эту свою судьбу, добавим, булгаковский Мольер вложил всю меру любви и таланта, ошибок и заблуждений, как и Булгаков — в свою. Думаю, эта мысль может быть близка и Федору Пшеничному, который только обретает в роли собственный голос, что бывает непросто при вводе в чужой рисунок, — но лирический дар есть у актера (сегодня уже и интересного режиссера) и может еще проявиться в его герое, которому пока недостает булгаковской любви к театру.
Сценой встречи писателя с вождем режиссер, однако, не завершает действие. В финале Анна Алексахина, уже не от лица своей героини, а от театра, сообщает зрителю, что спектакль остается незакончен, как и роман Булгакова, и в этом театр исполняет волю автора. И что-то есть в этом открытом финале спектакля, как и в его начале, еще и для нас, сидящих в зале. В конце концов, мы сами участвуем в том, что будет с нами дальше.
[2] Пока текст готовился к печати, стало известно, что Илья Дель перешел из Театра им. Ленсовета в Театр им. В.Ф. Комиссаржевской. Но художественный руководитель Театра им. Ленсовета Лариса Луппиан отмети- ла: если кто-то из актеров, введенных на его роли, по каким-то причинам играть не сможет, театр будет вновь приглашать Деля. Источник: Актер Илья Дель перешел из труппы Театра имени Ленсовета в Театр имени Комиссаржевской // Sobaka.ru. 31.03.2026. URL: https://m.sobaka. ru/entertainment/theatre/212674 (дата обращения: 01.04.2026).
[3] См.: Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917 – 1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896 – 1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. С. 295.
.
[4] См.: Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 т. /Cост., подгот. текстов, вступ. ст., коммент. В. И. Лосева]. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т. 8: Жизнеописание в документах. С. 246, 289 – 290.
[5] Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 т. / Cост., подгот. текстов, вступ. ст., коммент. В. И. Лосева. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т. 6: Мольериана : роман-биография, пьесы. С. 302.