Фотопортрет Отелло в исполнении Олега Андреева можно вешать в окошке парикмахерской: лицом бел, раж и пригож, юн и влюблен, носит Дездемону (Лаура Пицхелаури) на руках, в шутку спрашивает, молилась ли на ночь, и в шутку душит - пока понарошку. Невесть за что юноша пожалован в генералы, невесть почему именуется мавром. Сличение с шекспировским оригиналом вообще озадачивает: ни Венеции, ни дожа, из вороха героев осталось шесть (кроме упомянутых, Яго с Эмилией да Кассио с Бланкой); реплики смело растасованы - Эмилия может заговорить словами Отелло, Отелло словами Дездемоны; предыстория брака мавра канула в Лету. Да и само действие разворачивается будто на дне морском: наверху, под колосниками, повисли ряды субмарин (художник Эмиль Капелюш). Все это не пустая блажь, а последовательное осуществление режиссерской концепции Гарольда Стрелкова, решившего поставить спектакль о темной стороне любви, донных глубинах души, в которых таится зверь. Таится до поры, пока не разбужен страстью, в данном случае - ревностью, а тут недолго и овладеть человеком без остатка. Отсюда и перемена названия: «маурос» по-гречески значит «темный». И подчеркнутый аскетизм спектакля - ничего лишнего, главного бы не потерять. И сценический облик Отелло: начнешь внедрять «чужого» в старого да страшного, никто не разглядит, а в случае с добрым молодцем вторжение похитителей тел весьма наглядно. И девальвация шекспировского текста: в центре уж не слова, но спазмы, трепетание слабой человеческой плоти, плавящейся от смертельного дыхания зверя, - об этом скажет больше пантомима...
В предыдущем спектакле Стрелкова - «Испанской балладе» - интеллектуальная выкройка так не торчала из всех швов. Было много вдохновенного наива - цветистой сказки, подробной в бутафорской нездешности: трубадуры, золотые клетки, нехватки сказочной казны, недобрая Снежная королева... В самозваного наследника Пиросмани плюнул за это всяк сущий в петербургской критике язык, но публика ревела от восторга. А перед финалом, когда сказочных героев пускала в расход команда идейно подкованных военнослужащих, мелодрама вдруг обращалась в «нашего времени случай». Финальный же импульс короля «расстрелянной сказки» - идти, обязательно идти - и затруднение, куда же именно, смотрелись актуальней газетной передовицы. «Мавру» же достучаться до сердца зрителя мешает голова режиссера, его внезапная тяга к чистоте лабораторного эксперимента. Кипячение в автоклаве убило не только микробов, но и полезные бактерии - психологические мотивировки и предлагаемые обстоятельства. Артисту Андрееву не позавидуешь: роль строить не на чем. У шекспировского Отелло были старость и уродство, военный опыт и житейская неопытность, проклятие тестя и проклятие чуждой расы. У Отелло в спектакле Стрелкова - пропорции. Градус ревности такой-то, человека столько-то процентов, зверя столько-то; и так два часа. Продолжительная мужская истерика на ровном месте - зрелище не самое аппетитное; и если Андрееву хватает мастерства не выглядеть смешным, то мастерства не наскучить - не хватает, да оно и потребовалось бы нерядовое. Главным недостатком «Баллады» была статичность действия. В «Мавре» недомогание переросло в хроническую форму. Дело не спасают ни отдельные хлесткие мизансцены, ни хорошо отрепетированная пластическая партитура Николая Реутова. К тому же, концентрируясь на пароксизмах протагониста, Стрелков с середины спектакля «теряет» прочих персонажей, которые переходят то ли на роли эха, то ли античного хора. Между тем трое из них сыграны очень достойно. Александр Новиков, отбросив комическое амплуа, убедительно выставляет своего Яго подлецом поневоле, слабым, забитым человеком. Его поклеп на Дездемону - последнее средство в борьбе за место под солнцем; вероломство быстро уступит место страху и даже, кажется, угрызениям совести. Такого Яго видеть еще не приходилось, и грустно, что полспектакля Новиков лишь подпирает стенку и «держит состояние». Эмилия Ирины Савицковой вышла скорее аллегорической фигурой - «бабой вообще». В ее сценическом существовании точно и вкрадчиво концентрирован «женский взгляд» на любовь и ревность; то воплощенная нежность, то воплощенная обида. Лаура Пицхелаури, чью Ракель из «Баллады» заклеймили сомнамбулой, доказывает, что спит, когда положено сыграть сказочную Спящую красавицу, а когда положено боевую и открытую девчонку, совсем не зевает. Но, как и было сказано, все эти маленькие актерские подвиги упрятаны в густую тень. Остается надеяться, что у режиссера Стрелкова в Театре Ленсовета, как у зебры, за каждой темной полосой будет следовать белая.
Андрей Пронин