Для своего режиссерского дебюта Федор Пшеничный выбрал пьесу японского драматурга Коко Митани «Академия смеха», пьесу остроумную, злободневную и вместе с тем щемяще трогательную. Эпиграфом к спектаклю стала цитата из «Гамлета» Шекспира: «Лишь наше отношение делает вещи хорошими или плохими». Она является комментарием к истории, происходящей с главными героями, Автором и Цензором, роли которых исполняют Илья Дель и Сергей Перегудов. История проста: в течение восьми дней Автор ходит к Цензору и пытается получить у того разрешение на постановку своей новой пьесы.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Действие в спектакле строится на противостоянии — не столько самих персонажей, сколько двух миров, к которым они принадлежат: государственной машины и искусства, логического и иррационального. Первый мир точен и прагматичен, он действует по строгим нормам здравого смысла и установленным в стране законам. В нем все выверено до последней детали, как в сложноустроенном механизме. Фразы о необходимости воспитания сознательности в гражданах, которые Цензор громогласно зачитывает по имеющейся у него книге, сопровождаются тревожным, давящим на слух гулом и зловещим рокочущим эхом. Огромная тень нависает над испуганным Автором, заставляет его съежиться, буквально вжаться в стену и от чрезмерного волнения и страха даже съесть одну из принесенных для Цензора булочек. В мире Автора все устроено иначе. Искусство — это что-то космическое и при этом мимолетное, как единожды сыгранная нота или секунда, которая никогда не повторится. Искусство нужно не понимать, а чувствовать. Его практически невозможно свести к просчитанной заранее формуле. Вдохновение хаотично и непредсказуемо. Оно может возникнуть когда и из чего угодно и вылиться в итоге в совершенно неожиданные творения. Второй мир, конечно, не может победить и полностью вытеснить первый — но он в состоянии существовать наравне с ним и вести безостановочное соперничество.
В спектакле эта борьба происходит сразу на нескольких уровнях, в том числе и на уровне сценографии. Выстроено казенное помещение, кабинет Цензора: голые стены, окрашенные наполовину белой, наполовину зеленой краской, два стула, в одном из углов — стол, а на столе лампа. Постепенно это аскетичное пространство заполнится огромными стопками белых папок с надписью «Дело №…» на обложке — в них хранятся пьесы. Ближе к финалу они окажутся разбросаны по всей сцене в результате творческого порыва, захватившего обоих героев.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Образ Цензора, созданный Сергеем Перегудовым, неоднозначен. В нем строгость, повышенная ответственность и непоколебимость в убеждениях (каждый раз, отстаивая свою точку зрения, с грохотом ударяет кулаком об стол) соседствуют с человечностью, способностью увлекаться чем-то новым и еще неизведанным. Автор в исполнении Ильи Деля — талантливый и немного чудаковатый драматург. Он робеет перед Цензором, суетится и запинается, но при этом всегда готов с невероятным рвением отстаивать свою точку зрения. На первый взгляд, персонажи очень разные, однако оба несут в себе одинаково сильный запал, нуждающийся в выходе и реализации.
Это как раз и происходит в переломной сцене спектакля. Под ритмичную драйвовую музыку Дель и Перегудов исполняют бешеный по своему темпу танец. Автор и Цензор подбрасывают в воздух белые папки, перекидывают их друг другу, кружатся по сцене; их пластика ломана, движения резки и быстры, но при этом не лишены легкости. После мощного выброса накопившейся энергии герои на некоторое время словно теряют связь с реальностью. Вселенная вокруг них искажается, становится как будто ненастоящей и одновременно с этим вполне осязаемой: персонаж Ильи Деля корчится на полу в припадке, пока работники сцены поливают его водой, посыпают пухом, измазывают в красной краске; в это время, согнувшись в три погибели, Цензор тащит из-за кулис очередную стопку папок. Теперь герои уже вместе погружаются в пучину бессознательного, отчасти творческого, отчасти — экзистенциального, и, пробуя разыграть сцены из пьесы Автора, так увлекаются своей репетицией, что совершенно «забывают, кто есть кто»: словно двое беспечных мальчишек, они носятся друг за другом, прыгают, скачут на стульях, как на игрушечных лошадках, стреляют из воображаемых пистолетов. В этот момент они такие непосредственные и счастливые, какими люди бывают только в пору детства. Времени, когда человек еще не закован в догмы, предписанные обществом, открыт для мира и полностью искренен в своих мыслях, желаниях.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Для Цензора это станет толчком к совершению важного шага: он идет в театр. Герой сидит в луче света на авансцене, а за ним на многочисленных экранах проецируются записи спектаклей Театра имени Ленсовета разных лет: «Люди и страсти» Игоря Владимирова, «В ожидании Годо» Юрия Бутусова, «Пиковая дама. Игра» Евгении Сафоновой и многие другие — своеобразная цепочка, идущая через всю вторую половину двадцатого века в наши дни. Все быстрее и быстрее сменяются друг за другом кадры с лицами Алисы Фрейндлих, Анатолия Равиковича, Михаила Боярского, Константина Хабенского, Михаила Трухина, превращаясь в итоге в один пестрый пульсирующий калейдоскоп, за которым с затаенным дыханием и восторженным блеском в глазах наблюдает персонаж Перегудова. Искусство — живой организм. Оно многолико. Оно заставляет Автора корчиться в изматывающих, выжимающих все силы муках творчества, изваливает его в птичьих перьях, разбивает ему лицо, — но и оно же помогает Цензору вернуться к естественному человеческому состоянию, очищенному от придуманных обществом правил, условностей и штампов. Мысль, возможно, немного наивная, но при нашей суетной и сумасшедшей по ритму жизни звучащая особенно верно. Она вечна, как вечно и представленное в спектакле столкновение, поэтому перенос режиссером действия из Японии в Россию (точнее в Советский Союз; время действия — осень 1940-го, о чем зрителям перед началом спектакля сообщает проекция на стене) был, наверное, даже излишним. Актуальность произведения Митани не требует доказательств. Но кроме того в пьесе важно понимание конкретного исторического контекста (напряженная внешнеполитическая ситуация сороковых годов) и введенной автором системы символов (например, ворон, случайно залетевший в дом Цензора; в японской мифологии эта птица — синтоистское божество, свидетельство вмешательства небесных сил в дела людей). Подобные линии в спектакле не получают дополнительного развития.
Чем дальше Цензор ушел от себя изначального, тем эмоциональнее он реагирует на признание Автора:
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
— Это мой способ борьбы… Я решил для себя: что бы мне ни сказал цензор, я приму это целиком, без возражений. И перепишу пьесу, в соответствии со всеми его пожеланиями… пока пьеса не сделается до изнеможения уморительной.
Очередная сшибка рационального и хаотичного повергает персонажа Перегудова в дикую истерику: тот кричит, сбрасывает в огромные груды папки с пьесами, зарывается в них с головой — и приводит героев к парадоксу. Цензор приказывает Автору убрать из пьесы все смешное, а тот в результате создает гениальную комедию. Что это, как не еще одно проявление иррационального начала? Ведь действительно, происходящее на сцене находит у зрителей самый живой отклик. В начале спектакля актеры отыгрывают комические мизансцены с абсолютной серьезностью на лицах, чем вызывают в зале искренний смех. В последней сцене, когда становится ясно, что Автор на следующий день уйдет в армию, а пьеса, возможно, никогда не будет поставлена, уже герои безостановочно хохочут, а зрители молча и напряженно наблюдают за ними. Выражение смешного через серьезное, а грустного — через гомерический хохот, в своей отчаянной веселости звучащий особенно печально.
Пьеса Коко Митани заканчивается разговором героев о пьесе (ремарка «Продолжают увлеченно беседовать»). В спектакле финал более определенный и оттого тоскливо-лиричный: Автор прощается с Цензором и тихо уходит, оставив последнего наедине с открывшимся ему знанием. Нечто подобное испытывает и зритель.