Главная проблема с «Испанской балладой» в том, что решительно непонятно, насколько надо занижать планку, чтобы разговор получился предметным. Так нельзя объяснить трамвайному хаму, почему нельзя материться в присутствии детей или оскорблять стариков - ведь он делает это не по оплошности и не из принципа, а потому, что в этом его суть. И этот универсальный дефект предметностью объяснений не проймёшь. Только по очкам получишь. И когда авторы инсценировки Г. Стрелков и М. Белая, рассказывая историю про короля Альфонсо Восьмого, именуют его Альфонсо Десятым, ошибаясь примерно на век, - бессмысленно указывать им на допущенные огрехи и призывать хотя бы сейчас подкорректировать реплики. Можно ошибиться в костюме, в причёске, можно приписать персонажу из XII -го века реверанс из XVI -го - и это будет досадно, нехорошо, но, при прочих равных, терпимо. А вот когда люди, перерабатывая семисотстраничный исторический роман, до самой премьеры так и не знают, в каком веке происходит его действие и какой именно король является его главным героем, - ну, значит, им это и впрямь совсем-совсем неинтересно. Причём обоим. И пытаться пробудить в них эту заинтересованность - занятие столь же тщетное, сколь попросить смышлёную мартышку перепечатать три страницы текста, уповая на то, что он написан очень крупными буквами. А потом заставить пересказать своими словами, ага.
О степени отстранения инсценировок Гарольда Стрелкова от инсценированного материала, боюсь, придётся писать ещё не раз. Потому что просвета здесь не видно. Какими соображениями может руководствоваться режиссёр, ставящий Гарсиа Маркеса в обработке сценариста фильма «Любовь-морковь» Андрея Курейчика? Лучше и не задумываться. Каким образом в спектакле про средневековое Толедо появляется фламенко? До Толедо оно доберётся веков эдак через семь, не раньше. Принцип «Испания = фламенко», вероятно, совершенно уместен в телерекламе турфирм, но от постановщика спектакля под названием «Испанская баллада» ждёшь иной степени погружения в материал.
Ну да что там инсценировка - с такими-то актёрскими работами. Здесь тоже уровень описания ещё поискать. Потому что все обычные критические стенания - про фатальное нежелание вживаться в предлагаемые социально-исторические обстоятельства, про «господ, которых их слуги играют так, как они себе их представляют», про вечную фальшивку «общечеловеческой истории», которая якобы должна служить оправданием приблизительности оценок и пристроек, - так вот, все эти стенания в применении к тому способу игры, который Гарольд Стрелков предложил труппе и на который труппа согласилась, кажутся прихотями капризной барыньки. То, что богатый еврей, на посту премьер-министра обеспечивший Испании семь лет процветания, в исполнении Сергея Мигицко вряд ли способен управлять даже придорожной корчмой (а способен лишь пропить её и, обнаружив это, светло улыбнуться); то, что король Альфонсо в исполнении Семёна Стругачёва вдобавок к темпераменту четырёхлетнего сорванца (что, видимо, входило в режиссёрский замысел) обладает его же умственным развитием и мерой социальной адекватности (что уже немножко противоречит сюжету); то, что из всех бесчисленных обертонов главной женской роли Ракель Лаура Лаури убедительно сыграла лишь готовность выйти замуж, - хотя, если что, можно и так, - это всё в данном случае мелочи и придирки. То, что Елена Комиссаренко, играя роль испанской королевы Элеоноры, точно так же путает аристократическую властность с провинциальной беспардонностью, как делала это, какой бы пример привести, Елена же Комиссаренко в роли Гедды Габлер, - это можно оставить на совести тех, кто выдавал диплом Елене Комиссаренко, и спектакль Стрелкова здесь - очередная печальная частность. Ну а то, что Стругачёв при виде Мигицко в ужасе восклицает: «еврей в моём доме!» - это, допустим, просто невинность режиссёрского сердца.
Но «слуги, играя господ», всё-таки пытаются их имитировать. Грубо, бесталанно, гротескно, мерзко, - но пытаются. Низводят непонятные реалии на свой, подножный уровень. А в «Испанской балладе» о существовании неких непонятных реалий - пусть даже как досадного препятствия на пути к воплощению «общечеловеческих образов» - почти никто и не ведает. Четыре исключения заслуживают того, чтобы назвать их поимённо: Александр Новиков, Олег Фёдоров, Лариса Леонова и Сергей Кушаков. Не то, что их игру можно назвать образчиком точности, ни сценарий, ни режиссура такой возможности им не дают, - но они, совершенно очевидно, думают, чтó именно им предстоит сыграть... Азбука, казалось бы, для русского-то театра, - но в режиссуре Стрелкова и чтение азбуки кажется роскошным таинством, словно для умненького Буратино. На всех остальных ролях развлекаешься тем, как из-под испанистых реплик вылезают интонации, намертво атрибутирующие культурный опыт соавторов спектакля. Тот самый, что всегда выдаёт актёров, - порой втайне от них самих, - которым больше нечего «подложить под текст» (эмоция, выдаваемая за «линию роли», не в счёт). Какой дивный рыночно-тюркский акцент у мавританской няньки! С каким чувством произносят женщины в этом спектакле имя «альфонс»! Как замечательно предлагает отрубить всем головы королева Элеонора: мизансцена-то из Някрошюса, да вот интонация из мультфильма «Алиса в Стране чудес»... А король, который «брал Аларкос» (Шпака, небось, не брал)... А все эти «донья Ракель», благодаря которым спектакль - без какого бы то ни было эстетического урона - стоило бы переименовать в «Никто, кроме тебя»...
...Самое скверное, что у Гарольда Стрелкова действительно был замысел спектакля, в полном смысле слова. И прелюбопытный. Про тщетность попыток увидеть перст Божий в исторических событиях. Про Историю, которая столь ужасна, что лучше её не знать... Вот только нельзя подменять вопрос ответом. Нельзя изначально считать, что короли, религии, войны - нелепый антураж, не стоящий гибели любви. Не потому, что это не так (бывают идеи и похуже этой), - а потому, что именно это ты и пытаешься доказать. Родриго-летописец был задуман как проводник авторской идеи (собственно, только благодаря игре Александра Новикова она и стала внятна), он должен был постепенно, ценой спектакля, дойти до этого страшного вывода. А когда доходит, то обнаруживает, что автор на этом выводе с самого начала строил всё действие, так что, по-видимому, не видит в нём ничего страшного - как бы ни пыжился и ни притушивал прожектора под финал. Он действительно не знает Истории. И не потому, что она так уж ужасна. А потому, что твёрдо уверен: знать там особо нечего. Играли в солдатики, понимаешь. Вот дураки.
На самом деле во всём этом большом и дорогостоящем мыльном пузыре настоящий прокол один. В Испании XII века были слова, которые в культурном опыте авторов, судя по всему, отсутствуют. Раскаяние, апокалипсис, возвышенный... И тот, кто был обряжен королём Альфонсо, аккуратно споткнулся на каждом из них. Не смог выговорить этот странный текст. Да иначе и быть не могло. Бог шельму метит.
Алексей ГУСЕВ
