Бертольт Брехт и Юрий Бутусов – сочетание имен многообещающее, а если добавить к ним еще и имя Курта Вайля, то результат работы может стать взрывоопасным. Режиссер не раз обращался к творчеству немецкого драматурга, и сейчас в Москве зрительный зал до сих пор сотрясают зонги Брехта-Дессау в бутусовском «Добром человеке из Сезуана», поставленном относительно недавно в Театре имени Пушкина. В этот раз худрук Ленсовета занял в спектакле вчерашних выпускников Петербургской театральной академии, актеров Студии при театре.
Думается, сегодня кабаре могло бы стать одним из насущнейших жанров. Когда политика превращается в абсурд, без конца поставляя сюжеты для пропагандистской хроники теленовостей, когда ощущается тотальный паралич воли подавляющей части населения – именно развязные актеры кабаре, именно жесткие брехтовские тексты, именно страстная музыка Вайля могли бы раскочегарить публику.
У Бутусова в спектакле ставка сделана на молодежь с их открытой энергией, драйвом, еще неприкрытым волнением. Номерная композиция отдаленно перекликается с ассоциативно-монтажной структурой некоторых последних спектаклей Бутусова. А по природе развлекательный характер кабаре – с пристрастием режиссера к фарсовым интермедиям. Однако «Кабаре Брехт» получилось отнюдь не сатирически-едким (фарсовая составляющая постепенно исчезает из спектаклей Бутусова), а неожиданно лирическим, даже элегическим. Оно посвящено творческой и личной жизни Брехта, рассказанной им и его персонажами.
Главное событие спектакля – роль Брехта, исполненная Сергеем Волковым с редким психологическим и внешним попаданием в образ. В затертой коричневой куртке, не выпускающий толстой сигары из рук, он умеет быть незаметным, отстраненным наблюдателем и всегда оставаться в эпицентре событий. В нем мягкость и интеллигентность уживаются с грубой страстностью, хладнокровие – с исступленностью, нежность – с едкостью и сарказмом. Его внутреннее напряжение скрывается за тонкой, насмешливой улыбкой и блеском маленьких кротовых глаз. Он обволакивает загадкой. Его одиночество, его воспоминания о друзьях, перемолотых войной, кайзеровской и нацистской Германией, его раскаянье, его бунт, его страх – темы, которые звучат со сцены в отрывках из дневниковых записей и стихов Брехта. Благодаря игре Волкова перед нами возникает очень хрупкий и уязвимый человек.
Но хор то и дело прерывает лирику, и вот Брехт-Волков в первых рядах уже поет «Песню единого фронта». Одна из наиболее сильных сцен спектакля, доказывающая, что прием брехтовского отчуждения действен по сию пору, когда актер, незаметно отстранившись от персонажа, рассуждающего об ужасах войны, говорит уже от своего имени, современного молодого человека, что, скорее, станет дезертиром, чем бросит себя в пекло бессмысленной войны.
О Волкове так долго и подробно хочется писать еще и потому, что он единственный с переменным успехом стягивает к себе щедро разбросанную, но режиссерски еще не до конца выстроенную серию песенных и танцевальных номеров. Да, скетчевая, номерная структура кабаре предоставляет свободу, но все-таки в названии стоит второе слово – «Брехт», которое предполагает наличие идейной завершенности.
В первом действии заявлены три главные темы: любовь, политика и творчество. Все они переплетены друг с другом и увязывают личную историю Брехта с историями его персонажей. Но проблема в том, что не все темы прояснены здесь до конца. Первая – любовный треугольник: Брехт, его жена (актриса Елена Вайгель) и любовница (сотрудница Маргарет Штеффин). Любовная линия Брехта и Штеффин в исполнении Тони Сониной, гибкой, порывистой, ускользающей, сценически обретает оформленность, но вот место Вайгель Софьи Никифировой, замкнутой и строгой спутницы Брехта, в этой истории остается непонятным.
В проброс дана и тема творчества, в частности, брехтовской теории театра, которая у Бутусова решена в пародийно-ироническом ключе. Законченность приобретает лишь политическая тема, в которой комментарии Брехта о современной ему Германии подхватывают его же персонажи. Так, например, Галина Кочеткова в роли Мамаши Кураж (одновременно и в образе кабаретной певички) с хриплым отчаянием поет песню маркитантки об убитых детях. Простоволосая Вероника Фаворская в роли Пелагеи Ниловны в длинном, мешковатом пальто, потерянно таращась в пол, исполняет жалобный «панегирик» войне, отнявшей сына (Бутусов удачно играет на противоречии содержания и формы исполнения). А история друзей Брехта, переметнувшихся на сторону нацистов, вдруг зарифмовывается с историей Галилея, отрекшегося от своего открытия.
Проблемы начинаются во втором действии – ни одна из указанных тем дальнейшего развития не получает. Отдельные же номера заставляют вспоминать не о кабаре, а о студенческом спектакле. На первый план выходят темы и образы, мало связанные с Брехтом, – от фламенко до «Песни сентября» из мюзикла «Праздник в Нью-Йорке». Истории персонажей (как, например, Мэкки), к которым Бутусов возвращается неоднократно, пока не становятся частью единой истории. Режиссер придумывает множество финалов, через которые все сложнее пробраться к итоговой мысли. И все-таки среди них отчего-то настойчиво вспоминается именно рассказ одного из персонажей о последней встрече с Брехтом на перроне. Гражданин мира, беженец в собственной стране, странный, загадочный прохожий, прорезая толпу, быстро удаляется с вокзала, плотно надвинув на глаза кепку.
Очередная встреча Бутусова и Брехта – не поиски новой театральности или публицистической злободневности, это, скорее, портрет человека, художника во времена очередных катаклизмов и перемен.
Вера Сенькина, Санкт-Петербург