Драматург Ларс Нурен с грациозным бесстыдством слизывает со знаменитой пьесы Эдварда Олби "Кто боится Вирджинии Вулф?". Притом швед — такой же василиск празднословия (выражение Салтыкова–Щедрина), как и американец. Он громоздит бескрайние барханы пустопорожней болтовни. Как и у Олби, в "Демонах" две семейные пары. У Нурена, правда, одних лет, в спектакле, по образцу Олби, одна: Франк (Олег Федоров) и Катарина (Анна Алексахина) — постарше, Томас (Олег Андреев) и Йенна (Юстина Вонщик) моложе. И вот вторая приходит в гости к первой, и они, значит, говорят–говорят: "Посмотри на меня. — Я это и делаю. — Но ты меня не видишь. Ты меня любишь? — Тебя? — Да. Ты меня любишь? — Да. Я люблю тебя. Очень. Но ты мне не нравишься. Совсем не нравишься. Очень не нравишься. Но я не могу без тебя жить. — Почему?" Тому подобная вода толчется в ступе аж 127 страниц.
Однако г–н Нурен еще и поэт — видно по ремаркам. Например, героиня что–то говорит "скорее от физического раздражения, чем эмоционального", а герой "стоит как тень, норовя упасть", — это вообще–то как?
Режиссер Денис Хуснияров следует автору пьесы как раз в желании быть поэтом. Он всю эту занудную пургу радикально сокращает, перемонтирует, заставляет персонажей произносить диалоги монологом и пользуется прочими патентованными приемами воспарить над бытоподобием. Из того (оговоренного в пьесе) обстоятельства, что у Франка померла мать и он притаскивает домой упаковку с урной, чтобы назавтра ее похоронить, выращен целый куст метафор. Действующие лица усаживаются перед воображаемым телевизором с ведерками попкорна, но это не попкорн, а сыпучий прах. В следующей картине они уже как бы на кладбище и щедро посыпают прахом окрестности. Тем временем мебельщики заставляют окрестности такими же ведерками, но не с прахом, а с аляповатыми искусственными тюльпанами.
Эти жуткие букеты покрывают все пространство сцены, которое художник Николай Слободяник оставил черным и пустым. От квартиры Франка и Катарины не осталось ни окон, ни дверей, разве что ванна за занавеской. Да еще описанное Нуреном дизайнерское кресло причудой поэтической фантазии создателей спектакля превратилось в огромную белую Венеру Милосскую. Ну и, разумеется, кроме сыпучих структур ассоциативно–визионерская режиссура не может обойтись без текучих: от поливания друг друга алкогольной продукцией и омовения ног водой из тех самых ведерок с тюльпанами до громоздящегося посреди сцены гигантского душа, под которым Катарина самоотверженно и страстно вымокает до нитки.
Кое–какие рецензенты уже уведомили, что тут на самом деле "выжженная пустыня боли", на которую, "как и на любовь, надо решиться", и дальше прочие красивости, до каковых так охочи театроведческие девушки. За боль тут отвечает прежде всего Джим Моррисон. Эпиграф из него помещен в программке — набор многозначительных и на самом деле ничего не обозначающих слов (лень цитировать). Кроме того, квартет персонажей дополнен инструментальным трио и артистом Перегудовым: они периодически исполняют песни из репертуара The Doors. Допустим, г–н Хуснияров любит эти самые "Двери", пожалуйста, но как быть тем, кому до Моррисона никакого дела нет?
Есть режиссеры, умеющие сделать сборный саундтрек самостоятельным и необходимым произведением (Тарантино, к примеру), это и называется музыкальностью. Но здесь — механически вставленное (к тому же довольно неискусное) пение в какой–то момент надоедает пуще горькой редьки.
Однако про боль все–таки интересно. Что у этих выдуманных шведов (якобы и на работу ходят, но на какую — ни гу–гу) так уж болит? Почему они находятся в перманентной истерике, едят друг друга поедом, изводят почем зря, все время рифмуют "любить" и "убить"? Из спектакля вытекает только одно объяснение: с жиру бесятся. Зато в пьесе (всякий может прочитать: у нас издан сборник Нурена) Франк, оставшись с Томасом наедине, говорит буквально следующее: "Что бы ты сказал, если бы я наклонился — сейчас я, пожалуй, далековато, — ну хорошо, я могу встать… потом я подойду к тебе, поверну руку вот так, и что, если я буду ласкать твой член поверх штанов, вот так… вверх и вниз, можно?…" Контраргумент Томаса, вообразите, такой: "Мы едва знакомы". Потом диалог как ни в чем не бывало продолжается, а некоторое время спустя Томас, явно задним числом испугавшись, избивает Франка. Как вам кажется, это кое–что разъясняет насчет скрытых причин неблагополучия обеих семей или нет?
Театроведение, конечно, лженаука — в отличие от теории драмы. Согласно которой, в частности, поведение героев всегда чем–то обусловлено и мотивировано. Метафоры метафорами, но старый добрый, по Станиславскому, метод действенного анализа, позволяющий выстроить причинно–следственные связи, — ей–богу, штука полезная.
Дмитрий ЦИЛИКИН
