По давней традиции “ЭС” продолжает беседовать с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем о шекспировских премьерах завершившегося сезона. В предыдущем разговоре речь шла о взрыве интереса к классику, связанном с памятными датами, отмечаемыми во всем мире.
– Прошли два шекспировских юбилейных года – 450 лет со дня рождения и 400 – со дня смерти. Обычно после естественного (или искусственного) взрыва интереса к драматургу-юбиляру приходит усталость, и театры вступают в период отдыха. С одной стороны, юбиляр, даже когда он велик, наскучивает, с другой – возникает чувство некоторой исчерпанности и возможности разного рода современных трактовок. Отдых от Шекспира оказался неожиданно кратковременным. Наш автор восстановил свои права в российских и не только российских театрах.
– Одна из тем, чаще всего возникавшая в наших разговорах, – русский “Гамлет”. Есть смысл к ней вернуться.
– Пьеса продолжила жизнь, и в конце прошлого года, на самом пороге ухода из Театра имени Ленсовета, Юрий Бутусов поставил свой вариант “Гамлета”. Он может быть понят только в связи со всеми прочими русскими Гамлетами, да и с сегодняшним состоянием нашего общества, не только театра. Совсем неслучайно спектакль начинается с телефонного разговора – один собеседник спрашивает другого: “Как умирает Гамлет?”. Смерти героя в “Гамлете” мы не увидим. После этого краткого пролога следует сцена “Мышеловки”, сыгранная в ожесточенно пародийном духе. Проще всего увидеть в ней пасквиль на старомодный театр. Но мне кажется, что выспреннее лицедейство, которому предаются гастролирующие в Эльсиноре служители Мельпомены, – не устаревший, плохой театр, а театр как таковой, каким он привык быть, который Бутусов с треплевской (она же гамлетовская) яростью отвергает. При этом ленсоветовский “Гамлет” – очень красивый спектакль: одна эффектная композиция наслаивается на другую, в нем очевидны намеки на восточные театральные формы, в частности, на театр Но. Чрезвычайно искусно проецируются на черно-белое пространство тени-призраки (хотя сам Призрак Отца на призрака совсем не похож). Но за этой красотой, как мне почудилось, скрыто некое отвращение к театру, каким на протяжении многих веков его привыкли видеть, как к форме высокого притворства, неприязнь к самой идее, что актер должен “создавать образ”, “творить у вас на глазах характер”, быть не тем, что он есть. Мне кажется, Бутусову противен театр, как противен сегодняшний мир. Вопрос в том, есть ли выход из этого тупика?
В замечательном, если не сказать, великом и страшном спектакле Льва Додина на этот вопрос дается совершенно ясный ответ: выхода нет и быть не может. Не только потому, что мир – кладбище, мир – тюрьма, в щелях которой хоронят убитых, или персонажи сами бросаются вниз головой в щель-смерть. Гамлет – часть этого мира. Гамлет – убийца, властолюбец. У нас отнимают последнюю надежду на то, что есть что-то, что может противостоять ужасу и мраку Вселенной. О безнадежности, однако, говорит искусство, так или иначе гармонизирующее хаос, о котором оно кричит, а, стало быть, мир все-таки не безнадежен в каком-то последнем смысле слова.
В ярком, эклектичном спектакле Юрия Бутусова карнавалу чудищ, лживому, самому себя театрализующему миру противостоит Гамлет. Его играет замечательная актриса Лаура Пицхелаури (не могу забыть ее потрясающий танец в спектакле “Макбет. Кино”). Дело не в том, что Гамлета играет женщина. Обычно вспоминают Сару Бернар, но история актрис, играющих Гамлета, начинается с XVIII столетия. Список велик, включая ХХ век. Можно вспомнить Асту Нильсон, Зинаиду Райх, которой Мейерхольд собирался дать роль, и так далее до новейших времен. Сравнительно недавний пример – Алла Демидова в спектакле Теодора Терзопулоса. Но в эту длинную вереницу бутусовская актриса не вписывается.
Лаура Пицхелаури в этом спектакле – особое существо, андрогин. Ее Гамлет стоит по ту сторону гендерных различий. Он воплощение духовной уязвимости, беззащитности, воплощение страдания, детской боли, юного отчаяния. Не случайно это существо носит на руках Отец, дядя Клавдий баюкает его на коленях. Гамлетино (так называли образ, созданный Сандро Моисси в спектакле Макса Рейнхардта) Лауры Пицхелаури в финале волочит за собой огромный деревянный меч. Поднять его он (она) не может. Сцена происходит незадолго до дуэли с Лаэртом, которого в спектакле нет. Как нет и поединка. Горацио бегает вокруг с криком: “Ты не будешь драться!”. В ответ Гам-лет раз за разом упрямо повторяет: “Буду!”.
В этом смысл спектакля. И надежда. Последняя, робкая надежда на малых и слабых. Поскольку сильные играют в свои лживые игры, властвуют и убивают: таков шагающий по трупам принц Датский в мрачнейшем спектакле Льва Додина.
– Вы много раз говорили: сейчас время не для Гамлета. И были, без-условно, правы. Может быть, такое время снова настало?
– Во всяком случае, этот спектакль видится мне жестом безнадежности, направленным в сторону старшего поколения, и упования на совсем юных. И тут я неожиданно вспоминаю спектакль Николая Охлопкова 1954 года. При всей оперной помпезности, монументальности, смешанной с жуткой иллюстративностью, смысл его “Гамлета” был, как ни странно, сродни тому, о чем писал в своих ранних пьесах Виктор Розов. И там, и здесь речь шла о детском бунте, о первом отчаянии, о столкновении с миром взрослых, миром власти. Не случайно, после Евгения Самойлова Гамлета играл молодой Михаил Козаков, недавний выпускник Школы-студии МХАТ, а позже совсем юный Эдуард Марцевич, пришедший в театр со студенческой скамьи Щепкинского училища. Я вовсе не ставлю рядом эти два спектакля. Но такое ли уж это случайное совпадение, что надежду и опору режиссеры ищут в совсем молодых людях – тех, кто идет на смену?
– Именно Петербург в конце сезона продемонстрировал целый блок шекспировских постановок на ежегодном фестивале “Радуга”. Разговор о нем начала Вера Сенькина (“ЭС” № 12).
– Фестиваль “Радуга” преподнес шекспироведу невиданно щедрый подарок: три шекспировских спектакля, не считая постановки “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” Тома Стоппарда Красноярского Театра имени А.С.Пушкина.
Начну с зарубежных постановок. Слава богу, движение театра пока не обуздано политическими границами. Режиссер первого спектакля, о котором я вспоминаю, нам хорошо знаком. Оскарас Коршуновас поставил “Меру за меру” в Драматическом театре Варшавы.
“Мера за меру” – моя любимая пьеса Шекспира, одна из самых глубоких и страшных. Комедия написана в одно время с “Гамлетом” и “Королем Лиром”, и, конечно, к жанру комедии ее можно отнести с большой натяжкой. Это “Гамлет” без Гамлета. Мир Эльсинора, где живут не только Клавдий и не столько Клавдий, сколько Розенкранц с Гильденстерном и всякие прочие озрики. Это маньеристская трагикомедия, исполненная совершеннейшей безнадежности. Потому что в “Отелло” есть Отелло, а в “Гамлете” – Гамлет.
– Поэма без героя.
– И без надежды. Кто-то из шекспироведов справедливо сказал: “Какая там мера за меру? Грешника Анджело с легкостью прощают в финале, а Луцио, вся вина которого заключалась в том, что в разговоре с переодетым герцогом он честил его за сомнительные похождения – осуждают”. Финальное прощение Анджело, что это – христианское милосердие или знак безнадежности? Раз мира не изменить, раз люди таковы, каковы есть, то и судить их не за что и незачем. Второй вариант ответа дает Оскарас Коршуновас в своем спектакле.
Спектакль неровен. Может быть, не стоит об этом говорить шекспироведу, но нельзя же играть Шекспира без сокращений. В “Мере за меру” Шекспир так глубоко погрузился в бездонное пространство, психологические безд-ны человеческой души, что, когда к нему пришли актеры и сказали: “Вилли, что ты делаешь? Нам через неделю премьеру играть, а ты копаешься с двумя сценами”, он наскоро закончил пьесу, прибегая к хорошо проверенным приемам, а, пожалуй, что и к штампам. Разумеется, диалог Шекспира с актерами – это моя фантазия. Но пьеса, действительно, – не самое стройное сочинение Шекспира (в искусстве совершенное и великое – не всегда одно и то же).
Чтобы изобразить жуткий быт Вены с его подлым, мелковатым развратцем достаточно было нескольких сцен. Необязательно растягивать комические эпизоды со сводниками и девицами легкого поведения. Это скучно и неинтересно (заметьте, я даю советы автору, что смешновато). Коршуновас не подобрал ключа к этим сценам, а возможно, и не искал. Конечно, надо было пьесу сокращать.
Первое, что он нашел – это пространство. Все грязное, отталкивающее, что происходит в этой пьесе, происходит в помещении суда. Это старый суд, в нем скамьи покрыты слоями пыли, потому что здесь давно не судят. Суд становится чем-то вроде борделя. Жезл судьи оказывается шестом для стриптиза, вокруг него крутятся не слишком одетые дамы. И на все это Герцог смотрит с полной безнадежностью. Зачем он бежит из Вены в Прагу? Да еще оставляя вместо себя Анджело, чтобы тот очистил мир от скверны с помощью спецназа и армии? Для того, чтобы исправить Вену чужими руками, а потом вернуться в преображенный мир.
Анджело в традиционном толковании – шекспировский Тартюф – лицемер и сладострастник. На самом деле, у Шекспира Герцог не то что бы подставляет Анджело, он искренне надеется, что Анджело настолько безупречен нравственно, что сможет изменить мир. В начале пьесы Анджело вовсе не законченный лицемер. Он становится таковым, поскольку оказывается рабом собственной плоти. И Изабелла в этом спектак-ле не только своей монашеской невинностью пытается спасти брата Клаудио, приговоренного к смерти: в этой сцене, поставленной довольно тонко, Изабелла хочет и убедить, и очаровать Анджело. Если не сказать, соблазнить. Перед этим-то соблазном и оказывается бессилен Анджело. Обе сцены Анджело и Изабеллы лучшие в спектакле, как и в пьесе. Уверен, что ради них и написана “Мера за меру”.
Я говорил о том, что “Мера” написана одновременно с “Гамлетом”. И это неслучайно. Отношение к смерти в этих пьесах родственно. Для Гамлета и Клаудио (как, без сомнения, и для Шекспира) смерть – не просто небытие, абсолютная пустота, чистое отсутствие. Смерть есть нечто материальное. Как череп Йорика, в который вглядывается, вчувствуется, внюхивается Гамлет. Смерть его соблазняет, он вступает с ней в физический контакт. То же происходит в “Мере за меру”. Когда Клаудио узнает, что ему не на что надеяться и спасения нет, он говорит: “Но умереть, уйти куда не знаешь. Лежать и гнить в бездвижности холодной. Чтоб то, что было теплым и живым, вдруг превратилось в ком сырой земли. О, это слишком страшно”. Крик слабой человеческой плоти перед ужасом смерти. Слабость теплой плоти делает сомнительным осуждение человека, который хочет выжить любой ценой. Поэтому какая там мера за меру? Какой суд? Можно ли осудить человека за то, что он неспособен противостоять зову плоти? Или ужасу перед концом? (одно вытекает из другого). Вопрос вполне в маньеристском или, если угодно, постмодернистском духе. В финале спектакля мы получаем ясный ответ. Герцог прощает Анджело, но это не прощение, а именно отказ судить. И в Вене снова властвует шабаш, куда со вздохом облегчения погружается сам Герцог. Смысл всеобщего взаимного прощения в спектакле очевиден: это сомнение в праве на суд.
– Слышала, что Ирина Брук очень неожиданно поставила “Бурю”. Помню, вы не особенно лестно отзывались о ее спектаклях.
– Да. Один из них по пьесе Теннесси Уильямса приезжал в Москву. Он был вполне профессиональным, но маловыразительным. Я не ожидал от “Бури” ничего выдающегося. Тем не менее, она оказалась совершенно прелестным спектаклем. Я придумал такую формулу: Шекспир написал бы “Бурю” именно так, если бы писал ее не в конце своей жизни, а тогда, когда создавал свои молодые комедии, вроде “Двух веронцев”.
– Кстати, хотела спросить, видели ли вы недавно выпущенный спектакль Михаила Станкевича в РАМТе по “Двум веронцам”?
– Видел. Мне спектакль показался очаровательным. Без всяких претензий. Он сыгран молодыми актерами на вытянутой, как кишка, Маленькой сцене. Как замечательно режиссер решил это пространство, разделив его на сегменты, так, как разделена на эпизоды пьеса Шекспира.
– У Михаила Станкевича был соавтор – очень талантливый художник Алексей Вотяков. Пространство они придумывали вместе.
– Главное в “Двух веронцах” – как играют совсем молодые актеры. Комедии Шекспира – мир молодости. И даже когда исполнители несовершенны, комедии Шекспира у молодых почти всегда получаются лучше, чем у признанных мастеров. Мир опьяняющей юности, когда все можно простить, когда людьми руководят поэтические (и не очень поэтические) страсти. Этим миром молодости пронизан спектакль РАМТа. То же можно сказать о “Буре” Ирины Брук.
В первом фолио Шекспира пьесы разделены по жанрам: хроники, комедии, трагедии. Составители тома, вышедшего через семь лет после смерти автора, долго думали, куда поместить “Троила и Крессиду”. Но с “Бурей” им все было ясно: это комедия. Хотя современная критика относит эту пьесу к поздним, религиозным, итоговым аккордам шекспировской симфонии. Прощальная пьеса, в которой сосредоточилась вся мудрость человечества. И прочее в том же велеречивом стиле.
Ирина Брук поставила “Бурю” как простодушную комедию. Действие спектакля происходит не на острове, а в Италии. Не вообще в Италии, а в Неаполе. Просперо не волшебник, а метрдотель ресторана. Смысл его жизни в том, чтобы никто не посягнул на секрет пиццы № 1 в мире – “Пиццы Просперо”. Какие-то проходимцы попытались отобрать у него благословенную таверну, выгнать его и узнать секрет. Просперо не волшебник, он показывает фокусы для привлечения публики и рекламы своего поварского шедевра. И Ариэль не летает, у него нет крылышек. Ариэль – подавальщица, официантка. Калибан – бармен, чернокожий неаполитанец. И злодеи – не злодеи, а обычные неаполитанские жулики. “Буря” Ирины Брук поставлена в театре Ниццы. Кто будет там ходить на глубокомысленные зрелища? Спектакль родился в мире Лазурного берега и легкомысленных туристов, которые приехали купаться, отдыхать, приятно проводить время. Спектакль веселый, безмятежный, без всяких глубин и высот. В финале все мирятся и обнимаются, включая Калибана, под звуки лейтмотива спектакля, песенки “Вернись в Сорренто”.
“Буря” Ирины Брук напомнила “Ромео и Джульетту” Оскараса Коршуноваса, где Капулетти и Монтекки держали две итальянские пекарни. Вряд ли Ирина Брук видела этот спектакль. Когда-то Александр Абрамович Аникст мне сказал: “Имей в виду, Алеша, ничего нового про Шекспира сказать нельзя. Даже если ты думаешь, что ты сделал открытие, выяснится, что в 1863 году, не говоря о 1924-м, кто-то именно это уже написал”.
– Завершала фестиваль “Зимняя сказка” петербургского ТЮЗа в постановке Уланбека Баялиева. Я читала, что он ставил эту пьесу, как “Бурю”.
– Для этого были основания. “Зимняя сказка” – одна из позд-них, итоговых пьес Шекспира. У Баялиева эта итоговость выражается в том, что на сцену выходят персонажи самых главных шекспировских трагедий. Там и Отелло, и Гамлет, и Ромео с Джульеттой, и три придворные дамы, подозрительно напоминающие ведьм из “Макбета”. И они же (актеры, играющие главных шекспировских героев) заняты в ролях персонажей “Зимней сказки”. Тут я вспоминаю спектакль Юрия Бутусова, потому что и здесь очень важна тема театра.
Когда рассуждают о “Зимней сказке”, всегда вспоминают “Отелло”. И тут, и там ревнивец. Ревность приводит к трагедии. В “Зимней сказке” одна смерть – притворная, но вторая – мальчика Мамилия – реальная. Отелло нужно три акта, чтобы поверить в измену Дездемоны. А Леонт впадает в ревность ни с того, ни с сего. В спектакле ТЮЗа Леонт, как только в нем рождается подозрение в измене жены, немедленно начинает видеть себя в образе Отелло. И вот этим Отелло в себе он любуется. Александр Иванов играет роль в духе иронического старого театра, как занятную смесь патетического серьеза и пародии. В какой-то момент он произносит слова Отелло: “Ревность – это чудовище с зелеными глазами”. Театрализация жизни, вернее, самого себя, желание поднять свою дурацкую ревность до высот трагического искусства мгновенно обрывается, когда он узнает, что Гермиона невинна, а Мамилий мертв. Тут уже не до театральных поз. На смену патетике, любующемуся собой лицедейству, приходит душевная потерянность и настоящая боль. Да поздно.
Известно, что Михаил Кедров в пятидесятые годы чуть ли не целых пять лет ставил во МХАТе “Зимнюю сказку”, сводя с ума артистов, постепенно возненавидевших пьесу и ее автора. Если первая, драматическая по содержанию, часть пьесы была им постав-лена с психологической мхатовской серьезностью (что этой пьесе противопоказано) и в ней был пусть архаический, но смысл, то, что делать со второй, пасторальной, сказочной частью, Михаил Николаевич не знал. Пастораль оказалась безнадежным провалом. Ее скрашивал Анатолий Кторов, игравший Автолика. Но и он не спасал положения.
Надо сказать, что у Уланбека Баялиева вторая часть получилась лучше первой. Он сбросил с плеч груз громких идей, перестал чувствовать себя в долгу перед величием Шекспира и поставил чудесное, в вахтанговском духе, комедийное зрелище, по интонации и стилю напоминающее спектакль Ирины Брук.
– Обсуждая шекспировскую тему, мы не можем миновать двух постановок по Тому Стоппарду. Одна из них – “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” в постановке Олега Рыбкина Красноярского театра имени А.С.Пушкина.
– Спектакль мне показался сильным, внятным и серьезным, искусно выстроенным. Эта пьеса о том, как два зауряднейших человечка попадают, как кур в ощип, в мир великой политики и великого искусства и оказываются его безвинными и слепыми жертвами. Стоппард встает на защиту слабых людей. Это очень английское сострадание, лишенное малейшего привкуса сентиментальности. Обычно главных стоппардовских персонажей сравнивают с беккетовскими бродягами. Хотя, мне кажется, вернее вспомнить историю английской комедии, английского комедийного диалога от эпохи Возрождения вплоть до Уайльда. Диалог на кончиках губ. “Прямая спина и сухой юмор” – как говорил Джон Гилгуд о природе игры в пьесах Уайльда. Два чудесных молодых актера (Иван Кривушин и Никита Косачев) по-моему перекричали, перебрали с эмоциями, вполне в духе русской актерской школы. Это, впрочем, могло объясняться и тем, что спектакль шел в непривычных условиях (без важной для строя спектакля пересадки зрителей, которая была возможна на красноярской сцене). Этот спектакль вообще показался мне слишком русским. Он поставлен на значительно более высоком эмоциональном градусе, чем английская пьеса. Но, с другой стороны, мы же в России живем.
– Завершим разговор еще одним шекспировско-стоппардовским сюжетом о недавней премьере в московском Театре имени А.С.Пушкина.
– Должен сказать, что “Влюб-ленный Шекспир” – сценарий, который Стоппард сделал на основании книги Энтони Берджеса. Он сохранил фабулу, хотя книга эта скучная и банальная. Я вспоминаю историю с “Тремя мушкетерами”. Один из “негров”, работавших на Дюма, сочинитель первой версии романа, подал на писателя в суд и представил свой вариант. Выяснилось, что в сюжете “негритянского” сочинения присутствовало все то, что есть в романе. Дюма лишь слегка прикоснулся к бездарному тексту и сделал из него шедевр. Примерно то же самое произошло со Стоппардом. Он рассыпал по тексту Берджеса свои блистательные формулы, остроты, и текст ожил. Может быть, неловко признаваться шекспироведу, но я обожаю фильм Джона Мэддена и смотрел его много раз. Фильм фильмом, но есть и пьеса. Ее играют повсюду. Деклан Доннеллан ее ставил в Лондоне. Евгений Писарев поставил обаятельный, остроумный, живой спектакль, чудно сыгранный. Публика млеет от счастья, и не только так называемая широкая публика. “Влюбленный Шекспир” – украшение репертуара Театра Пушкина.
– Я бы отметила оформление спектакля: прекрасные костюмы Виктории Севрюковой и чудесную раздвижную ширму, придуманную художником Зиновием Марголиным, отдаленно напоминающую театр “Глобус”.
– Правды ради напомню, что “Глобус” был построен через шесть лет после тех событий, которые описаны в пьесе. Действие происходит в театре “Роза” Филипа Хенсло (кстати, я оказался в Лондоне, когда происходили потрясшие всю культурную Англию раскопки фундамента этого театра). Приходит сэр Эдмунд Тилни (это реальное лицо, главный цензор) и запрещает спектакль. И тогда является главный конкурент труппы Ричард Бербедж и говорит: “Мы отдаем вам наш театр”. Благодаря чему премьера “Ромео и Джульетты” состоялась. Разумеется, все это выдумка. Но пьеса и спектакль – не для зануд-ревнителей исторического буквализма. При этом в работе Писарева есть очень важная и очень современная идея. Он поставил спектакль о солидарности людей театра. Что особенно существенно в нынешних обстоятельствах. “Влюбленный Шекспир” у пушкинцев история о том, что актеры – одна семья, единое театральное братство. Мы привыкли ругать наше театральное сообщество, но что ни говори, в последнее время оно проявило себя с лучшей стороны. И спектакль Писарева – об этой редко, но в ключевые моменты возникающей традиции чувствовать себя единым миром.
Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
- Сцены из спектаклей “Мера за меру”, “Буря”. Фото Н.КОРЕНЕВСКОЙ
- Сцена из спектакля “Влюбленный Шекспир”. Фото Ю.БОГОМАЗА
