Для меня театр, который я люблю, закончился буквально на днях - когда не стало Анатолия Равиковича. Он был самым моим любимым артистом, любимейшим в мире, но дело даже не в этом... Во время прощания Алиса Фрейндлих сформулировала в одном слове то, что мало кому удается выразить и в большом научном труде. Она сказала: «Приходит асфальтовый театр». То есть, театр, в котором такие люди просто не нужны. Исчезает поколение: Евстигнеев, Леонов, Ефремов, Янковский... скажем условно «поколение», ясно же, о ком идет речь? Можно перечислять как уже покинувших нас, так и ныне еще здравствующих. Театр, который сейчас приходит на смену, в них не нуждается. Совершенно другие люди занимают их пространство - просто потому, что вакуума в искусстве не бывает, жизнь продолжается. Но «изделиям ручной работы» больше нет места. Для меня это главный - ужасающий! - итог двадцатилетия... Уходит Огромный Артист. Настоящий, крупный, мощный, самодостаточный. Играющий.
Асфальтовый театр - это тот, из которого исчезает игра. Вернее, она превращена в ингредиент. Ну, может - быть, а может и не быть. Ее можно добавить, как пампушку к борщу - или не добавлять. Но когда нет игры, остается концепция. Режиссер придумывает что-то, и дальше в эту «придумку» грубо, кондово (или не грубо...) впихиваются живые люди. А если быть откровенным, то не всегда и живые. Не те, которые умеют играть, а те, что годятся для концепции. И вот режиссер приходит на первую репетицию, он знает, чего хочет, и под свою структуру (она бывает более удачной или менее) начинает монтаж идей и людей. Вместо игры идет конструирование, обслуживание идеи... Это сложный процесс. Генерация великих артистов ушла - и с ними ушла игра, может быть, тут и не режиссеры первичны? Те - исчезли, а с другими нужно по-другому! Потому что в театр идут не за концепцией, а чтобы услышать, например, как Зинаида Шарко поет «Миленький ты мой...». Или как Владимир Особик в «Царе Федоре» говорит: «Аринушка...» Только кто теперь так поет и так говорит?..
Что-то есть правильное, кстати, что великие артисты рождаются на современной пьесе. Татьяна Доронина, например - на Радзинском, актеры «Современника» - на Розове... Но тут интересный перевертыш получился: исчезли те, кто воплощают, - и в сложившейся серой, «асфальтовой» ситуации мутировала драматургия. В современной пьесе нет характера, потому что его некому играть! И свободные кресла в партерах и бельэтажах - следствие той же проблемы. Большой Артист, уходя, уводит с собой и Большого Зрителя.
С этим связана еще одна важная вещь. Все любят малые формы, камерные сцены... но поверяется все по-настоящему только сценой большой. Есть фраза такая: «Тихо врать легче». Это вообще относится ко всему в театре. Когда в стародавние времена на огромную сцену Александринского театра выходил один Николай Симонов, этого хватало! Конечно, мы знаем большое количество лабораторий, но залы, где эти эксперименты играются, - крохотные. Никто не пустит лабораторию в традиционный театр, это понятно. Но, имея зал на восемьдесят человек, невозможно понять и адекватно оценить, насколько происходящее в нем действительно нужно людям! Вот некая современная история, которую одержимые молодые люди играют перед своими друзьями, родными, сорока зрителями и десятью критиками, имеет успех. Все довольны. И делается вывод: ах, как здорово! С режиссером начинают связывать серьезные надежды... и так далее. А на самом деле это не прошло никакой проверки на публике. И как только выходит, простите за пошлость, на «живую кассу» - сразу выясняется, что это никому не нужно. Жестокая вещь. Но мы же с ней постоянно сталкиваемся! Господи, почему спектакль Х, всеми расхваленный, признанный гениальным, как только на него стали продавать билеты, перестал быть нужен?! Потому что в лаборатории, в зале на сорок человек мы сформировали о нем ложное мнение. Говорили «хорошо»... а это никак.
Я считаю, что на плохом спектакле, безусловно, может быть много публики, но «хороший спектакль» в хронически пустом зале?.. Огромный вопрос. Ведь театр - это не только актер и коврик, но еще и мальчик, который остановится на этого актера взглянуть. То есть, не только то, что происходит на сцене, но и интерес зрителя. Поэтому понятие «асфальтовый» связано в первую очередь не с размером сцены, а с серым цветом самого театра. Но лично я убежден: театр - это когда смотрит много людей. Он так придуман! Зал - это большое количество сидящих рядом незнакомых людей, и не все из них должны быть театроведами. Нормальные люди разных профессий, со своими проблемами...
Для меня демократизм очень важен. Я не люблю «элитарности», не люблю того, что приводит в восторг десять человек. Это не значит, что такое искусство не может мне понравиться! Могу восхититься, с удовольствием посмотреть... Но я преклоняюсь перед художниками, которые делают то, что нравится людям! Товстоногов создал театр, в который пятнадцать лет было не попасть, потому что это было нужно и понятно огромному количеству людей! То же самое удалось моему учителю, Игорю Петровичу Владимирову...
Удивительно: молодые режиссеры абсолютно не боятся быть не понятыми. Наоборот, считают это доблестью! Правда, когда спектакль подходит к выпуску, на прогонах им становится ясно - история не складывается. И тут, естественно, они впадают в панику. Ничего само не включается, не «щелкает». Но поначалу!.. Все твердят в один голос: «Неважно, что непонятно!» Режиссеры, даже очень талантливые, не «заточены» на высекание эмоции. Почему-то им кажется, что если непонятно - то ничего страшного! Я с этим сталкиваюсь в последнее время все чаще.
А знаете, когда становится по-настоящему жутко? Вот репетируется сцена. Никто не смеется. Ну, ничего, бывает. Идет сухая репетиция, рабочая, рядовая, артисты что-то делают... И в гробовой тишине режиссер вдруг говорит: «О! Смешно». Хочется спросить: «А чего смешно-то? Если смешно - почему никто не улыбнулся?!.» Не то что не засмеялись - ни у кого даже щека не поплыла, уголки губ не двинулись! «А вы-то сами почему не смеетесь?!» - «Нет-нет, это смешно...». То есть, он знает, что смешно, хотя эмоции смеха у него самого это не вызывает! Может быть, он думает, что смешно станет потом, когда-нибудь?! Или, например, режиссер смотрит: «Да-а-а... вот это пробивает!» А никого не пробивает! Его самого не пробивает, это же видно! Дальше начинаются прогоны. Вообще никому не смешно! Где же то, что он там видел, где смешное, если оно было?! Не было его... То есть, я говорю о том, что приходит театр, который эмоцию называет, а не обеспечивает.
Важен в этой связи, конечно, метод, которым репетирует режиссер. Если артист у него играет, то может быть и смешно, и грустно, и страшно... Премьера, скажем, назначена на -дцатое число, вопрос в том, как, каким путем мы к этому числу идем. Играем - или запихиваемся в конструкцию? Она, как правило, поддержана видеопроекцией... если у тебя в спектакле по заднику не будет бежать видео - считай, и не случилось ничего! Только вот за Равиковичем видео не нужно было - он это видео уничтожал. И за Басилашвили - не нужно. И за Дорониной - не нужно. Потому что, когда они на сцене, кто будет это видео смотреть?! Такие были они. В свой расцвет, в свою эпоху... А сейчас - пожалуйста, видео не просто поддерживает, оно доигрывает, подменяет, все объясняет. И по большому счету можно уже говорить про диктат визуального ряда.
В решении художника уже все не просто заложено, все сказано. Мы смотрим макет декорации и уже понимаем, о чем с нами будут говорить. Артист превращается в пластмассовую фигурку человечка, которую помещают в макет, чтобы обозначить пропорции. А на мой взгляд, макет должен появляться не за месяц до начала репетиций, а через два месяца после! Художник должен присутствовать на репетициях, и начинать, как мы, с пустого пространства. В зависимости от того, что начнут играть артисты и что делает режиссер, из этой ткани уже талантливый художник будет постепенно выращивать оформление. Тогда оно будет не самодостаточным, законченным театральным продуктом - для вручения «Золотой маски» или «Софита».
Все составляющие процесса постановки спектакля становятся все независимей друг от друга. И чем больше независимость каждой из них, тем чудовищней слабость театра...
У режиссера возникает замысел, который он в принципе может воплотить в любом театре. Есть в голове готовое решение некоего спектакля «Гамлет» - режиссер идет в один театр, его разворачивают, он обращается в другой, третий... в пятом принимают. А как это может быть?! Что это за такой замысел, который не опирается на конкретных артистов? И что это за сценография, которая сама по себе так прекрасна, что становится не важно, кто на сцене играет? Кто все это сделает живым, превратит кусок железа и стекляшку во что-то настоящее? Могут сказать: сценография «несет образ»... но это так умозрительно! Потому что по-настоящему «несет образ» энергия ума режиссера, энергия актерского исполнения. Понятно, что 90% восприятия спектакля - это визуальный ряд... спроси нас о любом спектакле, первое, что мы невольно вспомним, - «картинка». Но подумайте, мы в последнее время делимся впечатлениями: «Ну как спектакль?» - «Да ничего». - «Как играют?» - «Ничего». - «Но красиво?» - «Красиво». Так, может, остановиться уже на этом «красиво»? И артистам вовсе не выходить?
У моего друга Георгия Траугота был папа - художник. Он однажды сказал, посмотрев один спектакль: «Вообще-то, сцена - место для артиста, а не для дурных затей».
Многие уважаемые люди говорят, что в театре должен поменяться зритель. Должны прийти люди молодые, способные понимать новый язык, чувствовать новое время. Эти разговоры понятны, но скажу честно: это, мне кажется, утопия. «Другой зритель» - миф, который мы сами себе придумали. Вот выходит некий спектакль - и не пользуется успехом. Но, допустим, он дорог: создателям, актерам, директору... Внутри театра возникает анклав «адвокатов», которые говорят: «Нет у нас в театре публики, которая это оценит!..» Мол, если бы она была - мы бы оказались на коне! Но это жесточайший обман. Потому что театр не существует в сослагательном наклонении. И «другой публики» нету... кто это, откуда, с какой Луны упадет в наш партер?! Такая, какая она есть, публика все-таки права. К этому надо относиться как к данности. А публика сегодня хочет... не знаю, чего она хочет! Не знаю...
Я знаю одно. «Хороший спектакль» - это спектакль, который понравится многим. Умному, образованному, театральному человеку - и тому, кто попал в театр впервые.
Надежда только на одно: что, как у Бродского, «жизнь, качнувшись вправо, качнется влево». Что-то должно дойти до крайности. Ситуация врежется в какую-то стену - и театр пойдет в другую сторону, совсем в другую! И Господь Бог опять будет ручным способом производить Артистов, опять их при рождении в затылок целовать... и будет все нормально.
Беседу вела Людмила Филатова
