Так или иначе все актеры рассказывали на вечере об удивительном режиссере, который открыл способ раскрывать актера, вытаскивать из него самого весь материал, необходимый для лепки образа, а не напяливать на него жесткий корсет характерности. Форма закреплялась уже потом, на этапе сборки спектакля. Собственно, поэтому и выбрал Бутусов не так называемый метод действенного анализа (который, конечно, тоже своего рода ограничение для фантазии и при упоминании о котором Бутусов начинал скучать), а метод этюдной работы. Вениамин Фильштинский, один из основателей этого метода в актерской педагогике, рассказал (по видеосвязи), что для «Годо» его студенты сделали по просьбе Бутусова сорок этюдов, и это было в самом начале режиссерского пути. Формулировка метода Бутусова прозвучала из уст Фильштинского все же прекрасной утопией: «Свободные люди выходят и творят под руководством уважающего их свободу режиссера». Но доля правды тут определенно была.
Этюды чреваты исключительными находками, которые могли не войти в один конкретный спектакль, но вдруг объявиться в следующем. И порой казалось, как заметил Дмитрий Лысенков (появившийся по видеосвязи из Краснодара), что спектакли перетекают один в другой, а Ю. Н. ставит один спектакль длиною в жизнь. И тот же Лысенков произнес слово, без которого не обходится ни один разговор о Юре: заражаться. Именно так предпочитают люди, работавшие с ним, определять феномен его воздействия: Бутусов заражает собой, проникает в тебя как неизлечимый вирус, но вирус свободы, который пронизывает все клетки так, что ничем его оттуда не выкуришь. Не случайно Александра Большакова, дебютировавшая на этой сцене в спектакле Бутусова «Человек = Человек», вдруг в конце своего выступления почти с отчаянием спросила у Елены Горфункель: «Ну почему же у него не сложилось в Александринке?!» Но эту тему решено было оставить до грядущих научных исследований.
Эмоций вообще было много и разных, жизнь с ощутимым перевесом побеждала смерть, словно собрание случилось не по печальнейшему поводу, а по случаю скорого Юриного дня рождения. Вирус «Бутусов» работал безотказно. В каждом. А рассказ известного актера-остроумца Александра Новикова о репетициях спектакля «Город. Женитьба. Гоголь» и вовсе шел под оглушительный хохот зала.
Выяснилось, что Новиков в институтские годы, начиная со вступительных экзаменов на курс Игоря Владимирова, переиграл множество Подколесиных — так зовут главного жениха из гоголевской «Женитьбы», который в финале перед самым венчанием сигает в окошко. Так что, когда Бутусов взялся за это произведение, сомнений по поводу роли у Новикова не было. И вдруг Юра ему говорит: «Ты что, в самом деле думаешь, что ты будешь играть Подколесина?» А Новиков отвечает: «А у вас что, есть выбор?» Дело в том, что если следовать условной системе амплуа, в которой большинство режиссеров и сейчас продолжают существовать дабы не обманывать зрительских ожиданий, то выбрать Подколесина из списка «Мигицко, Филатов, Федоров, Перегудов, Новиков» можно только одного. Но Бутусов сказал так: «Ты никогда у меня не будешь играть Подколесина, потому что это твоя роль. Никогда не надо играть свои роли». Так Новиков стал моряком в отставке Жевакиным.
«И мы начали делать этюды, — продолжал Новиков, — сотни, тысячи, наверное, этюдов. Рома Кочержевский с нами ими занимался, Юра приезжал, отбирал, отсеивал. И в какой-то момент он мне говорит: „Ну Жевакин же моряк. Значит, надо как-то это поддержать. Давай-ка двигайся в сторону моряка“. Я надел тельняшку, выхожу, говорю текст, а он застревает в горле. Ну не моряк я. Не верю сам себе. Бутусов тогда говорит: „Ну надень еще бушлат“. Надеваю бушлат. И на каждой репетиции Юра меня оснащает каким-то новым приспособлением. Появляется петушья нога, я начинаю хромать. Он говорит: „Трубку возьми“. Я беру трубку. И понимаю, что дурным театром пахнет все больше и больше. Причем вокруг все нормально. Олег Федоров собранно, тонко репетирует Подколесина. Мигицко — такой элегантный Яичница, Женя Филатов — Анучкин. Аня Ковальчук — чудесная Агафья. Всё у всех так здорово. А меня Юра с каждой репетицией всё больше близит к провалу. Все репетируют нормально, от себя, а я существую в какой-то адской характерности. Это даже уже не напоминает Рэя Куни. Тут Юра говорит: „Бороды нету! Какой же ты моряк?“ Я приклеиваю бороду, такую шкиперскую. А текст у меня: „Суконце-то ведь аглицкое! Ведь каково носится!“ В общем, такого ужаса я не испытывал никогда. Я психанул. Прихожу к Юрию Николаевичу и говорю: „Слушайте, чего-то не получается“. Он говорит: „Да, не получается, совсем не получается. Потому что надо не маленькую бороду, а большую“. Я пошел, взял бороду до пояса. Все уже понимают, что дело идет к снятию с роли. Я решил, что он хочет всем показать, что у меня ничего не получается, назначить другого актера и нормально репетировать. Но тут он мне говорит: „Слушай, а давай-ка сделай такой этюд, что ты — безработный актер, который ходит по городу“. И мы с Кочержевским придумываем этюд, что есть такой актер, который ходит себе кругом, заходит в Дом радио на Итальянской, записывает „Онегина“. На репетиции все хохотали, и тогда Юра сказал: „Вот смотри. В программке мы напишем, что ты — Жевакин. Но играть ты будешь не Жевакина, а вот этого нищего артиста, который все время ходит жениться, и каждый раз для каждого нового похода он себе придумывает новую легенду“. На следующий день я прихожу на репетицию — и вдруг понимаю, что всё получается. Этот текст, который пять месяцев не укладывался вообще, заработал. И Юра мне говорит: „Вот видишь, когда ты стремишься к правдоподобию, ты всегда врешь. А когда врешь, то всё получается по-настоящему“».
Но Новиков не был бы Новиковым, если бы в конце этой своей «юморески» не добавил предписанный Мейерхольдом всякой подлинной театральной истории «укол острой тоски»: «Юрий Николаевич говорил: настоящего режиссера определяет не умение создать спектакль, а умение создать репетицию. Все эти годы, пока мы работаем без него (Бутусов ушел из Театра им. Ленсовета по собственному желанию в марте 2018 года. — Ж.З.), мы пытаемся делать то же, что делали с ним. И вроде все действия мы совершаем те же — но ничего у нас не получается. Самые горькие моменты — когда ты видишь это плачевное подражание: „Бутусова“ без Бутусова».
И тут на экране, как нарочно, возникли записи репетиций. С Бутусовым. Который стремительно перемещался по сцене и, как писали про великого польского режиссера-новатора Ежи Гротовского, буквально наполнял собой и пространство, и всех актеров. Театр это не напоминало совсем, скорее репетиции рок-группы, где существует мощный фронтмен, вроде Моррисона или Хендрикса. Но они ушли в роковые 27, а Юра сохранил этот молодежный драйв до тех 63, которые были ему отмерены.
А еще Валя Захаров упомянул, что именно сейчас он в лабораторном проекте Александринки, связанном с объявленным в этом театре Годом молодой режиссуры, работает над эскизом с выпускницей курса Бутусова Аней Потебней. И в репетициях участвуют детали реквизита из давнего бутусовского спектакля. К счастью, Юрий Николаевич успел стать педагогом, набрать актерско-режиссерский курс в ГИТИСе и, вопреки всему, что этому мешало, довести курс до конца. А это значит, что, кроме спектаклей, которые остаются в репертуарах театров
и на видео (а их десятки), есть еще восемь режиссеров бутусовской группы крови, которые минувшим летом все защитились на отлично, и это не формальные «пятерки» — тут уж я говорю как театровед, знакомый с их работами. Гены Мастера в их дерзкой, экспрессивной режиссуре — это тоже здесь, с нами, неотменимо. Надо просто выучить их имена и искать на афише: Анна Потебня, Иван Шалаев, Иван Орлов, Александр Цереня, Егор Ковалев, Андрей Хисамиев, Илья Зайцев, Ван Шэнь.
Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»