Новый «Ревизор» в Петербурге отличается от недавнего и классического уже фокинского местным масштабом. Это маленькая смешная история. Ко многому в этом спектакле применим суффикс «чик». Например, павильончик художницы Ирины Долговой - в нём умещается и провинциальный городничевский дом, и уголочек гостиницы, где клопы пожирают Хлестакова, а один экземпляр кровососа, аккуратно словленный Городничим, уложен в специальную коробочку (для вечного хранения? размножения? заморозки?). Слева - другой уголочек с окошечком, из которого идут приказы наружу и из которого выпрыгивает ...не Подколёсин, а Хлестаков. В сценографии Долговой чувствуется приятие этого игрушечного быта сквозь лёгкую, необидную насмешку. Гостиная, где высокие ростом Сквозник -Дмухановский и Ляпкин-Тяпкин головами подпирают потолок (условно, конечно), а судья ещё и висит на притолоке от страха (буквально), дом с клавикордами, портретами, домашним алтарём, - место обжитое с нажитым, которое хозяевам жалко терять.
Трансцедентные и мистические события в «Ревизоре» Фокина стали у Сергея Федотова затейливо театральными, водевильными. На первый взгляд это не похоже на почерк режиссёра. Сергей Федотов столько раз гастролировал на сцене театра им. Ленсовета, что давно здесь свой. Привозимые им из Перми постановки М. МакДонаха, всегда имели в северной столице отклик - драматург, напомнивший в новом веке о самых сильных страницах О Нила, поднял планку современного театра. С Федотовым ирландский мизантроп открылся для публики, уставшей от сценического «чтива». Но всё-таки МакДонах - не Гоголь, тут пока нечего мудрить, хотя перспектива для поисков сходства есть - в том, что это одинаково мрачные, погружённые в бытийные проблемы миры. В петербургском «Ревизоре» Федотов идёт другим путём, опираясь не на сходство двух мизантропов (оно наблюдается даже в природе юмора), а на различия между ними.
В постановке Федотова как будто всё на привычных местах. Однако быт у него обманный, не более, чем рама, а водевиль куда-то устремляется не без размаха. Чем дальше, тем яснее, что давно и хорошо знакомые эпизоды пьесы имеют своеобразные акценты. Таково, например, вступление, перед чтением письма, - бдение, ночной дозор в гостиной, где чиновники в темноте ждут выхода Антон Антоныча, а он сжигает в печке какие-то бумаги, обнимает и целует «братьев», как бы прощаясь с ними перед «делом». По мейерхольдовской манере давать сценам названия, эту можно было озаглавить «Накануне». Чем не декабристы? Только их гимн - песня про разбойника Кудеяра и его нравственное обращение.
Другой важнейший акцент - хореография. Быт вытравляется ритмами танца. Сергей Грицай - полноценный сопостановщик Федотова. «Лабардан», «Взятки», «Любовные игры» - мини драм-балеты. Не те, конечно же, драм-балеты с пантомимой, отвергнутые историей. У Грицая и Федотова наоборот - не пантомима, а сплошное танцевание. Всякое мало-мальски физическое действие вытанцовывается и всяким танцором по-своему. Шпекин - с коленцами, Ляпкин-Тяпкин - вприсядку, Земляника - с выходом и с платочком в руках, Марья Антоновна - на пальцах... Прибавим к этому хороводы, маршировки, цепочки, ручейки, кучки и тому подобные сочленения тел в фигуры танца. Приятно, что питерские драматические актёры способны не только петь оперы (фарсовые), но и танцевать буффонные балеты. «Взятки» - самый яркий из них. Визит Земляники к Хлестакову построен на треске деревянных ложек, этаких кастаньетах национального разлива, и попечитель богоугодных заведений ловко заглушает ими подробности своего доноса. Деньги - свёрнутые в трубочку, зажатые в кулак, завалившиеся где-то в кармане - остроумный балетный реквизит, с ним и вокруг него вертятся чиновники, и Хлестаков вытягивает взятки из каждого с быстротой тридцати двух фуэте. В балете «Враньё» подобным универсальным реквизитом выбран стул. С ним образуются сложные коллективные и индивидуальные па под Эйфмана, от которых у зрителей захватывает дух.
Третьим федотовским новшеством является самодеятельность как часть сюжета. С нею будни для городничего и чиновников не страшны, а в моменты кризиса она показала себя удальски и победно. Ансамбль песни и пляски под рук. Сквозник-Дмухановского развернул перед Хлестаковым гала-концерт, в котором хормейстер и глава города слились в одно целое с подчинёнными и домочадцами. Мордобитие, треньканье на балалайке и профессиональный хормейстерский жест «сняли звук» производятся всё той же рукой, что из-за голенища вытаскивает то двести, то четыреста рублей, или вибрирует каждым суставчиком от страха. Начальственную семантику хористы понимают безошибочно.
Гвоздь премьерной программы - Хлестаков. Он в исполнении Виталия Куликова похож на Николая Дюра, первого русского Хлестакова. Тот же острый, как у Буратино, нос, тот же взбитый кок надо лбом. Ещё одним, более близким исторически, был столичный дурачок Игоря Горбачёва, легендарный Хлестаков. Но то был мягкий, скользкий обаяшка. У Хлестакова-Куликова всё острее, если хотите, графичней, всё вытянуто по вертикали, с нею, с этой вертикалью роста, актёр играет как Хлестаков с тростью. На столе изображает себя Пушкиным-памятником, плашмя с высоты лестничного марша падает на руки чиновникам, по этим же подставленным рукам, вышагивает в разгар пьяного вранья. Делает такие кренделя, какие для Хлестакова с ленцой (т.е. Горбачёва) были невозможны. А для водевиля нужен актёрский тип Дюра. Куликов отлично портретирует, позирует, и если его Хлестакову чего-то не хватает, так это глупой мысли в придачу к конструктивистскому балету. Второй Хлестаков, Олег Фёдоров, глупую мысль оттеняет особо. Её актёр выражает мимикой, миной на лице с устремлёнными куда-то поверх собеседников, в пустую даль вытаращенными глазами. Он опытный ловелас, в руках которого что девочка, что матрона тают от восторга. Он искренен - слёзы наворачиваются на глаза, прежде чем плавно нырнёт в окно. Если бы к пластичности и харизме Куликова прибавить рассудительный актёрский опыт Фёдорова... Так как на скамье запасных находится третий исполнитель - Роман Кочержевский (он же «летающий» Шпекин), то оттенки в портрете Хлестакова явно приумножаются с каждым претендентом.
Хлестаков - гвоздь, Сквозник-Дмухановский - центр. Комедия Федотова о нём - большом человеке маленького города, запоздалом Наполеоне (в треуголке и с рукой, заложенной за борт мундира), запоздалом Чапае (в минуты вокального отдохновения городничий запевает «Чёрный ворон, я не твой») и неисправимом Кудеяре. Давно ли Сергей Мигицко сам блистал в Хлестакове? Теперь городничий Мигицко - политически искушённый дурак. Зрительный зал для него - аудитория свойская. Видит важные и полезные лица своего петербургского будущего, льстиво ухмыляется им. С аудиторией он накоротке. Ей более, чем Хлестакову, посвящён отчёт за истекший период (одновременно речь перед избирателями), и к ней обращена агрессия несостоявшегося столичного генерала. Никаких специальных намёков в ленсоветовском «Ревизоре» нет, но таков автор пьесы - когда бы его не цитировали, попадает в строку. Поэтому в Антоне Антоновиче шумит «бурный поток» суетливого дельца и деятеля новых времён, готового стерпеть и жену на коленях у «молокососа», и провинциальные унижения. Только нервы сдают, слух плоховат, пальцы подёргиваются, лицо давно превратилось в коллекцию масок, из которых хормейстерская даже величественна и вдохновенна. Раскаялся ли городничий, как Кудеяр? Прозрел, но не раскаялся. Мигицко в этом ключе ведёт заключительный монолог. Городничий произносит его со страстью и яростью игрока, которого облапошили. Проигрыш оскорбляет чувство собственного достоинства, гнев далёк от душевного просветления. Антон Антонович понял только, что «неча на зеркало пенять, коли рожа крива»,.
Гоголь и Федотов взбодрили ленсоветовских актёров. Для каждого из хористов (и что у них сначала, а что потом - служба или самодеятельность - ещё вопрос!) найден характер в квадрате, с утрировкой и пританцовкой. Ярко выражен тип, фактура: арбузоподобный Земляника (что обыграно в сцене вранья про арбуз невероятных размеров, Землянику сыграл Александр Новиков); добродушный увалень с медвежьей походкой, ногами в раскоряку и разляпистой улыбкой - Ляпкин-Тяпкин (Олег Андреев); маленький испуганный до немоты и Хлестаковым, и собственной могучей дамой-женой Хлопов (Сергей Перегудов и Алексей Фокин); вертлявый, как кузнечик Шпекин (Роман Кочержевский); обворожительно парные Добчинский и Бобчинский, этакие сладко улыбчивые сиамские близнецы (Пётр Квасов и Евгений Филатов). Плечо к плечу, рука в руку, голос в голос, они как будто склеены, рождены заодно или в зеркале отразили друг друга. А если и приходится раздвоиться, то один из Петров Ивановичей тотчас же отражает кого-то ещё - Антон Антоныча в каждом движении. Поднося Хлестакову нежный букетик, Пётр Иванович-дубль замирает в умилении. Они то исчезают, то вновь являются Хлестакову двухголовым фантомом. Короче, мужской ансамбль «Ревизора» удался - от верховода городничего до Уховёртова (М. Карпенко), этакого бравого малоросса с усами до подбородка. С ним у Сквозник-Дмухановского мимолётные приятельские и секретно деловые диалоги: «Степан!» - «Антон!» Два выхода трактирного слуги (Р.Баранов) - тоже запоминаются. Этот согнутый крючком парень с подносом и полотенцем, имеет свой порядок мысли, туповатый, но комически последовательный.
Немного сложнее с двумя Осипами. Один - у Олега Левакова - слишком интеллигентен. Актёр скорее притворяется крепостным плутом и пока не нашёл верного тона. Другой - Александр Сулимов - вполне органичен. Когда семейство Сквозник-Дмухановских обхаживает его, Осип Сулимова на глазах внедряется в ситуацию, которой не раскусил его хозяин, и осторожно, с оглядкой начинает выстригать купоны возможных «удовольствий».
Женская доля «Ревизора» - городничиха (Анна Алексахина), дочка (М.Иванова и Анастасия Самарская), городские обывательницы - скромна, несмотря на энергию, с которой дамы и девицы участвуют в общем танцевальном безумии.
Финал спектакля задумывался многозначным - тут семейный и групповой портреты в солидной портальной раме. Тут вместо немой сцены, после громового объявления о настоящем ревизоре, расползание персонажей прямо в стены, за обои с цветочками, где и место этому клоповнику. Последнее кажется наиболее логичным завершением большого балета о паразитах-насекомых. Или всё-таки о заговорщиках? Объединяющей нити, на которую нанизывались бы скетчи, номера, фокусы, знаки спектакля, - не заметно. Как будто всё мило и хорошо, как будто под конец серьёзно, а всё-таки по-ленсоветовски без стержня, запанибрата. Необычный сценический язык комплектуется с обычными актёрскими штампами. Когда всего в избытке, как у Федотова, тогда восприятию целого мешает перебор.
Для полноты атмосферы введено много музыки - от Шнитке до Гаврилина, и другие симфонические украшения (музыкальное оформление Н.Якимова). Эта внешняя, фоновая музыка назойлива. Музыки внутренней - балалаечной, вокальной, клавирной вполне достаёт. И так в «Ревизоре» всё поёт и пляшет, чем спектакль и привлекает. Как и находками для актёров. Для них апарты пьесы сделаны слышимыми (Хлопов: «Авось не зайдёт в классы». - Хлестаков: «Кто?» - Хлопов: «Он»), отчего комический тонус выше, а водевиль так и тянет к абсурду. И не дотягивает. Концы и начала расходятся в разные стороны. И если тайное общество Кудеяра заявлено в прологе с некоторым поэтическим почтением, то в эпилоге оно как бы свёрнуто в «коробочку» с паразитами.
Петры Ивановичи после «Лабардана» восхищённо обмениваются: «Человек! Генералиссимус!» Это ещё одна идейная перспектива спектакля: обольщение ничем, ложный статус. И тоже актуально.
Елена ГОРФУНКЕЛЬ