«Старший сын» в Театре им. Ленсовета — это в большей степени Сарафанов Александра Новикова. Судьбоносная для этого петербургского театра вампиловская пьеса вернулась сюда спустя много лет благодаря режиссерскому дебюту на ленсоветовской сцене ученицы режиссёра Юрия Погребничко Галины Зальцман.Чем страннее и мрачнее времена, тем сильнее постановщикам хочется погрузиться в сюжет этой сказочной и наивной вампиловской пьесы. Загадочным театр Вампилова делает не только сплав в его пьесах горькой мрачности и сентиментального лиризма, где, как подмечал литературовед Владимир Лакшин, «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет», сколько необычайный простор для режиссерских вариаций благодаря странности и алогичности их персонажей. В кутерьме бесконечных диалогов между Сарафановым и его «сыном» Бусыгиным (Александр Крымов), Сильвой (Иван Шевченко) и Натальей, Васенькой (Сергей Филипович) и его сестрой Ниной вскрываются пласты глубоких размышлений и идей о мире как единой семье и необходимости сохранения общечеловеческого братства вне зависимости от наличия кровного родства. Пьеса Вампилова в постановке Зальцман не подверглась кардинальным изменениям, из-за чего сохранилось классическое звучание сарафановской истории-притчи.
Тема неизбежности одиночества растворена в самом воздухе этого спектакля, в до боли узнаваемых звуках Второго вальса Шостаковича вперемешку с дерзкими ритмами трека «Peace frog» The Doors про кровь как «розу таинственного союза», в простой на вид сценографии. Семён Пастух превратил сцену в пространство типичной советской квартиры с видавшим виды диваном неприятного зелёного цвета, холодильником «Родина» и висящим на удручающего цвета стене календарём с репродукцией картины Рембрандта «Возвращение блудного сына». Из общего антуража выбивается роскошная хрустальная люстра. Она, то мерно опускаясь с колосников, то взлетая вверх на протяжении всего действа, своим светом погасших звёзд символизирует мир светлых грёз Сарафанова о том, как когда-нибудь он будет исполнять музыку не на похоронах и свадьбах, а в стенах концертного зала филармонии.
Всё внимание к себе привлекает входная дверь, обитая дерматином. Как портал воспоминаний о былом утерянном сарафановском счастье: в нем застрянет пышноцветущая зимой ветвь вишни и сквозь него, как снег на голову, с мороза в квартиру Сарафанова попадут Бусыгин и Сильва. Бусыгин — мягкий прилежный студент в свитере, напоминающем свитер Данилы Багрова — и харизматичный Сильва, которому все равно, за какой юбкой приволокнуться («Жизнь, Вася, тёмный лес!», — иронично усмехнётся он за стаканом водки), сближаются из-за того, что оба — неистовые прожигатели жизни, но любящие эту жизнь с таким драйвом, что всплески распутства им можно простить. Их часто повторяющееся «Я остаюсь!» звучит одновременно как баллада изгнанников и как оммаж легендарному спектаклю Юрия Бутусова по той же пьесе с выпускниками курса Владислава Пази и его вахтанговскому «Бегу».
Из-за того, что почти все актёры уже «срослись» со своими ролями, в спектакле возникает довольно интересный эффект: легко, без тени сомнения происходит поворот сюжета и названного брата персонажи принимают почти сразу, как родного, но связь между Сарафановым Александра Новикова и Бусыгиным ярко проявляется ближе к финальным сценам. Но и в начале и середине спектакля всё же есть несколько эпизодов, когда чувствуется вера Сарафанова логике сказочного сюжета: молодея на глазах, когда ему представляют «сына», он заводит с ним по-отечески тёплый разговор, да и Бусыгин Крымова искренне начинает верить в свою ложь, потому что он в такой же степени хочет быть услышанным. Всё детство и отрочество живший без отца, герой уже взрослым пытается восполнить нехватку отцовской поддержки. Но объединяет этих героев не только нехватка любви, а искренняя, почти христианская вера идее о необходимости единения между всеми людьми. Поверх комедийных сцен временами между героями возникает подлинный человеческий контакт. Самая «тактильная» по пронзительности сцена спектакля, в которой громче всего звучит мысль Зальцман о том, что даже не родной по крови человек может стать ближе, чем родной — то, как Бусыгин сидит на полу перед Сарафановым и с такой неподдельной теплотой, неотрывно смотря ему в глаза, напевает мелодию, а Сарафанов на полуслове подхватывает мотив. Мимолётная и трогательная деталь режиссёра, который явно не боится пускаться в сентиментальность, отчего спектакль только выигрывает.
При этом сцены постановки смонтированы таким образом, что пиликанье водевильных скрипочек сменяется глубоким звуком виолончели: эпизоды, наполненные лиризмом, не перетекают в дремучую плаксивую мелодраму, а соединяются с комическими, абсурдными. Водевиль уступает дорогу драме. Так возникает серия мизансцен, где балансирование, жонглирование и динамичность становятся необходимыми свойствами актерской игры: Сильва, закинув голову и удерживая бутылку в зубах, пьет водку; Наталья подпрыгивает на диване после каждого громкого признания или угрозы Васеньки; Бусыгин ловко жонглирует чашками, сервируя стол. И это — тоже «подмигивание» в сторону бутусовской постановки.
Ключевое режиссерское решение — отображение жизни как реального и психоделического паноптикума. Под музыку, сочинённую Иваном Волковым, Сарафанова-Новикова периодически накрывает волна воспоминаний о Чернигове с каштанами, том «небесном Иерусалиме», и так он возвращается к себе настоящему, пытается укрыться от этого оголтелого мира. «У меня сегодня вечером Глинка, Берлиоз, но земля нынче мягкая, за полтора часа успеем», — бормочет себе под нос Сарафанов, и это звучит не как нелепое враньё своим родным, а самоутешение чёрным юмором. Смена настроения происходит и благодаря узнаваемому музыкальному фону, которым наполнена вся ткань спектакля — от Булата Окуджавы про «надежды маленький оркестрик» до Майи Криталинской про «возможно, студентку, возможно, швею».
И центром притяжения и отталкивания что в пьесе, что здесь становятся, конечно, женщины. Однако в химию между Бусыгиным и Ниной слабо верится. Нине Татьяны Трудовой не хватает той текучей женственности, которая могла бы привлечь Бусыгина, в ней очень много жёсткости и порывистости движений, как у механической марионетки. Впрочем, в финальных сценах, когда появляется её совершенно оловянный жених, курсант лётного училища Кудимов (Игнат Подобед), озабоченный лишь службой, в ней просыпается нота сестринского сопереживания ко всем героям. Но после её хладнокровия в первом акте в это перерождение, увы, трудно поверить. Теперь о Наталье. Римма Саркисян передаёт всю женскую дьявольскую непредсказуемость, кошачью мягкость и неопределённость своей героини. Испепеляющая огнем вульгарной страсти, она, отправив отчаянно влюблённого в неё школьника Васеньку за покупкой билетов в кино, заводит интрижку с Сильвой. Внешне холодная и отвергающая знаки внимания, сидя с ним рядом в хмельном дыму на постеленной ей курточке, она сразу влюбляется в студента. Одинокая женщина, ныряющая в омут с головой. Женщина, где сияние красоты и зияние срамоты сошлись в едином содрогании. Наталья — пусть и дура — не только обольстительна своими сокровенными изгибами и желаниями, но и умна. Инфернально хохоча над попыткой Васеньки спалить её квартиру из-за ревности, она единственная говорит в финале «Чудные вы, между прочим, люди!». Те слова, которые каждый из героев так и порывается, но не осмеливается сказать друг другу.
В пьесе Сарафанова называют блаженным из-за того, что он сочиняет кантату «Все люди братья». И для Галины Зальцман финал пьесы с обретением долгожданного кровного единства — центральное событие истории. В полумраке вокруг Сарафанова, сидящего в центре, собираются Нина, Васенька и Бусыгин и застывают точно для съёмки семейной фотографии. Ослепительный свет гигантской люстры подсвечивает стоящий позади хор мальчиков в белых одеждах, напевающий «пам-пам-пам» Шостаковича. А на двери зияет название той самой кантаты Сарафанова, которая уже сочинена и сюжетно играется наяву. Эта дверь уже навсегда останется закрытой — эти вампиловские страдальцы обрели главное — нашли своих и успокоились.
Дарья МедведеваФото: Юлия Кудряшова