В новом, 82-ом сезоне театр им. Ленсовета уже дважды обратился к современной скандинавской драматургии. Эстафету декабрьской премьеры «The Demons» в постановке Дениса Хусниярова по пьесе шведского драматурга Ларса Нурена подхватил главный режиссер театра Юрий Бутусов – 3 и 4 февраля состоялась премьера его нового спектакля по драме современного классика норвежской литературы Юна Фоссе«Сон об осени».
Юн Фоссе – знаковая фигура в европейском театре. Он обладатель множества наград и премий, чьи пьесы давно идут не только на его родине, но и по всей Европе. В частности «Сон об осени» в свое время ставили такие режиссеры, как Томас Остермайер, Люк Бонди, Патрис Шеро, Люк Персеваль. В Латвии к этой пьесе обращался Михаил Груздов, были постановки и в России, среди которых спектакль Алексея Слюсарчука в Новокузнецком драматическом театре и уже давно ставшая легендарной постановка Клима на сцене петербургского театра «Балтийский дом» в начале 2000-х гг.
С последним спектаклем премьерный «Сон об осени» Бутусова отчасти перекликается-перешептывается – воздушными шариками и шумом волн, с которого начинается действие. Алексей Бартошевич когда-то очень точно отметил, что море в пьесах Фоссе – это образ шевелящегося хаоса, слепой стихии коллективного подсознательного, прячущейся за бездвижной бесцветной жизнью людей, но одновременно и образ бесконечного пространства, могущественного освобождающего начала, какой-то загадочной надличной силы, способной взломать тесные пределы обыденного существования. Грозный и прекрасный ритм моря, незримо, но постоянно присутствует в мире норвежского автора. В его пьесах вселенная дышит таинственным смыслом, который может быть недоступен людям, но это не значит, что его, этого «общего смысла», не существует.
Слова Бартошевича о смысле в произведениях Фоссе применимы и к спектаклям Юрия Бутусова, в которых всегда есть ирреальная реальность и сосуществуют одновременно несколько измерений, есть прикосновение к тайне двоемирия и еще что-то, не имеющее названия, что часто выводит к смыслу, которого в мире нет, но он миру нужен. Собственно, в этом одна из задач театра, а если быть еще точнее – поэзии. Именно поэзия, по выражению Ольги Седаковой – «свидетельница души живой», становится одним из пространств, в котором пересекаются Бутусов и Фоссе.
Юн Фоссе не только крупный драматург и прозаик, но и поэт, и ритмика, без которой поэзия немыслима, присутствует во всех его произведениях. Не случайно одни и те же реплики героев могут звучать у него по много раз, а тексты его пьес напечатаны столбиком, как стихотворения.
В спектакле Бутусова тот же ритмический пульс с элементами повторения не только фраз и целых монологов персонажей, но и мизансцен. Композиция спектакля как будто выстроена по законам рондо – формы музыкального произведения, где главная тема на протяжении всего звучания чередуется с несколькими побочными партиями. У Бутусова такими побочными эпизодами становятся повторяющиеся видения под музыку Дэвида Линча, которые то и дело возникают по ходу действия, как замедленные кадры в кино, эмоционально усиливая главный рефрен пьесы о неотделимости любви от смерти, смерти от жизни, времени от безвременья. В переводе с французского рондо означает круг, хоровод. Круговая символика легко считывается и в сценографии – сцена оформлена в виде большого белого круга, опоясанного по краям круглыми белыми светильниками с горой песка в центре. Когда на этой круглой площадке появляются два человека в черных одеждах, внезапная ассоциация превращает всю эту конструкцию в часы, где люди – стрелки, то хаотически двигающиеся, то бегущие друг за другом по замкнутому кругу, соединяясь лишь на мгновение. И отчего-то сразу знаешь, что очень скоро стрелки сломаются, песок рассыплется, фонари погаснут… Потому что так бывает всегда. Или тебе на протяжении всей жизни внушают, что так бывает всегда.
Эта сцена-круг, как одна из моделей циклического времени, которое никогда не кончается и никогда не начинается заново. Она сильно выступает в зал, нарушая и видоизменяя привычное пространство зрительской зоны. Мы редко задумываемся о том, как на нас влияют такие внешние вещи, и, тем не менее, этот прием подсознательно подготавливает к трансформации нашего обычного восприятия всего происходящего. Условное сценическое время вторгается в реальное, мягко рассекая его, как волнорез, и в какой-то момент действительно начинаешь сомневаться, что оно, время, вообще существует.
Бутусов «запирает» своих героев в замкнутом круге, за пределы которого им не вырваться. Видимо, так же, как нам не вырваться за пределы своего собственного. А он есть у каждого – освещаемый кем-то расставленными маленькими фонариками и с собственноручно возведенными песочными замками.
Искать детально разработанный сюжет как в спектаклях Бутусова с его «внутренней поэзией», существующей по своим собственным законам, так и в пьесах Фоссе, написанных без единого знака препинания, – дело не то что неблагодарное, но не первостепенное точно. Тем не менее, в «Сне об осени» фабула – альфа и омега традиционалистского театра – проста и легко считывается.
Есть Мужчина (Виталий Куликов), Женщина (Ольга Муравицкая), Мать (Лаура Пицхелаури) и Отец (Сергей Волков), который в спектакле также предстает в роли Сына и Мужчины в молодости. Всего четыре человека на сцене. Все они – самые обычные люди, и всё, что между ними происходит, – обыденная, хорошо узнаваемая жизнь, как она есть.
У Него есть жена, сын, родители, у Нее – никого, кроме Него. Он уходит к Ней. Мать отказывается принять этот уход, оставаясь на стороне невестки. На похоронах его бабушки Она встречается с его родителями и с бывшей женой. Через какое-то время умирает его сын. Умирает отец. Умирает он сам, успев сказать Ей, что ненавидит.
И во всем этом кратком пересказе сюжетной фабулы нет практически ничего о том, про что писал драматург Фоссе и про что поставил режиссер Бутусов. Все эти перипетии человеческих отношений – только пустые нотные линейки с проставленным размером и ключом в самом начале строки. Ноты же берутся совсем из иной материи.
У героев нет ни имен, ни возраста, ни профессии – никаких конкретных характеристик драматург им не дает. Обезличивая их, как его соотечественник художник Эдвард Мунк некогда своих персонажей в картине «Человек и толпа», Фоссе создает универсальные образы, которые каждый может примерить на себя.
Монологи и диалоги похожи на поток подсознания. Чаще всего герои произносят слова как будто наискосок, совсем не глядя друг на друга, будто говорят самим себе, отчего возникает чувство отстраненности и между ними, и между актерами и зрительным залом. Слова не достигают адресата, как будто идут по касательной, зависая в воздухе, как черные воздушные шары над сценой.
«Если бы мы Ты и я Оказались бы вместе Все бы исчезло Все бы стало Просто и обыденно А через несколько лет Мы бы уже не были вместе Мы бы просто разошлись Все равно Как и все Так и есть Потому что любовь есть».
«Я одна Я скучаю по тебе Все мы одни Ты нет Я один Все мы одни Я одинок Я одинока Все всегда Одиноки».
«Честно говоря Я часто Когда хочу умереть Думаю о тебе Иногда я чувствую Тебя рядом Иногда я ничего Не чувствую И тогда тебя нет Но ты часто бываешь рядом И мне чаще хочется умереть когда я чувствую тебя рядом».
Текст ролей здесь – это только одна из составляющих поэтического языка спектакля, его так называемого метатекста, состоящего также из пространства, света и музыки. Смысловое содержание объемно проступает только из целого, но ни из какой-либо отдельной его части. Кажется, что и для Фоссе, и для Бутусова слова персонажей – только повод зацепиться за их поверхность, приподнять ее и заглянуть внутрь. Детские вопросы «почему самые прекрасные имена всегда грустные?», «почему из самолетов не видно птиц?» вдруг становятся риторическими и не менее важными, чем рассуждения о том, как быстро одни люди сменяют других в одних и тех же квартирах и как мало времени нам отпущено для того, чтобы найти дорогу друг к другу.
Тема сиюмитности бытия – одна из ведущих. Не случайно Фоссе почти всегда сталкивает своих персонажей только на кладбище, где время существует только для тех, кто еще жив. Правда, если не знать заранее пьесу, то в самом начале спектакля место действия совсем не очевидно. В первые секунды под крик чаек и шум волн вместе с одиноким велосипедистом оказываешься на пустой набережной какого-то как будто курортного города, в котором вдруг наступила осень. Ведь набережные пустеют только тогда, когда наступает осень?… Остаются только чайки и вечный шум прибоя. Это один из самых легко считываемых и запоминающихся образов, который еще не раз возникнет за время спектакля. Могильные кладбищенские кресты появятся только в одной сцене спектакля и быстро исчезнут. Они не особо и нужны – смерть присутствует в самой интонации спектакля.
В одном из интервью Фоссе заявил: «Я смотрю на литературу, как на траур. Не тот, который мы должны пережить, но тот, который мы должны носить». Впечатление, что все действующие лица спектакля, облаченные в черные одеяния, тоже носят траур, возникает сразу же и не покидает до самого конца. Спектакль строго выдержан в черно-белых тонах с редкими вспышками цвета, которые быстро гаснут: золотые канделябры, цветные клоунские парики, зеленое платье и зеленый занавес, как граница между белым кругом и темной глубиной сцены. Зеленый цвет, как цвет жизни, наряду с триумфом цвета черного, задающего главную тональность. Как тут не вспомнить хрестоматийного Чехова: «Отчего вы всегда ходите в черном? Я ношу траур по своей жизни». Кстати, Чехов для Фоссе наряду с Беккетом – один из самых любимых драматургов.
Звуковой строй спектакля создается музыкой литовского композитора Фаустуса Латенаса, хорошо известного по работам с Эймунтасом Някрошюсем, Римасом Туминасом, Константином Богомоловым. Любимые Бутусовым Olafur Arnalds, Ben Frost, Arvo Part, кочующие из спектакля в спектакль, и целая россыпь, как всегда точных и ярких, музыкальных композиций сплетаются друг с другом и создают своего рода аналог единой «мелодии», в которой явственно проступает главный мотив быстротечности жизни, пронизанный меланхолией и не осознаваемым мучительным страхом. Здесь понимание того, что в одиночестве мы приходим в этот мир и в одиночестве же из него уходим, превращается в ноту бесконечной длительности, которая назойливо звучит даже после финальных поклонов. Уже в твоей собственной голове.
Черные воздушные шары, вдруг начинающие медленно взлетать, – как уход тех, кого мы боимся потерять больше всего. И, тем не менее, мы рождаемся с этими воздушными шарами внутри и носим их в себе, пока не придет время их выпустить. Единственное, что мы можем здесь и сейчас, – разрешить прикоснуться к себе тем, кого мы любим, прежде, чем они уйдут. Море все равно разрушит построенные нами замки из песка, и тот же самый песок со временем превратиться в могильный холм, но все равно нужно успеть их построить, эти замки. Возможно, мы так и не успеем понять зачем, но, может быть, успеем это почувствовать.
В «Сне об осени», как и во всех спектаклях Бутусова, невероятная по силе энергетическая составляющая, львиная доля ответственности за которую ложится на плечи актеров.
Ольга Муравицкая с ее врожденным чувством трагедии создает ту нервную, плотную ткань спектакля, в которой существуют все остальные герои. Она наполняет ее нестерпимой тоской по любви и страхом не успеть – не успеть долюбить, договорить, доприкоснуться, дообнять, дожить. Поразительно точно и остро резонирует на каждое движение и каждый жест партнеров Виталий Куликов. Особенно восхищает его работа в безтекстовых сценах, которые так любит режиссер.
Сергей Волков играет трех персонажей, при этом у него из всей четверки самый минимум текста. Тем ценнее создаваемые им образы, совершенно не похожие друг на друга. Пластика движений у каждого его персонажа абсолютно разная. Отец, вышагивающий на огромных ходулях, как площадной мим-скоморох, вслед за Матерью в странном меняющемся освещении производит жутковатое впечатление. Сын, с угловатыми жестами, строящий замки из песка и засыпающий им себя, как пеплом. Внутренняя мощная динамика этого актера с не меньшей силой ощущается даже в статичных сценах. И у Куликова, и у Волкова уже есть собственное пространство, которое они обживают и вместе с тем готовы из него вырасти, чтоб шагнуть в следующее.
Но сильнее всего поражает органичность существования в бутусовских измерениях Лауры Пицхелаури. Глядя на изломанные линии ее движений в эпизодах-видениях, невольно приходит ассоциация с сердечной кардиограммой, отражающей невидимый пульс, на котором держится весь спектакль. Каждый жест у нее звучит. Каждый взгляд говорит гораздо больше, чем любой текст, который она произносит, будто где-то внутри нее таятся пропасти и вулканы, до времени скрытые, но способные в любую минуту явить себя. Кажется, что в самой механике ее тела находятся импульсы, способные высвобождать скрытую энергию всего спектакля.
Все формы в своих постановках Бутусов извлекает, погружаясь в собственную интуицию и воображение, все его спектакли пронизаны бессознательными, иногда архаическими образами, достать которые можно в том числе (а может быть даже главным образом) через сновидения. «Сон об осени», как и прошлогодний «Бег» в Вахтанговским театре, – это яркое воплощение именно этого сновиденного пути, а в мире сновидения, как известно, не бывает ничего лишнего, все пронизано смыслом и энергией, хотя, как в любом сне, это может быть не сразу очевидно. Раз за разом режиссеру удается преображать предметную реальность, заставляя нас выходить за ее пределы вместе с актерами.
«Сон об осени», как и каждый спектакль Бутусова, – это, прежде всего, пространство, где о мире и человеке говорят и молчат на языке поэзии. С ней всегда сложнее наладить отношения, чем с прозой. Как правило, она или попадает в тебя, или нет по каким-то только ей ведомым причинам. Но, как известно, если стихи не понятны, можно попробовать выучить их наизусть, потому что чем чаще повторять одну и ту же строчку, тем глубже она в конце концов проникнет, а значит тем больше шансов, что она когда-нибудь прорастет и в конце концов раскроется неповторимым цветком. И чем больше будет таких строчек, тем прекраснее вырастет сад. Собственный, не похожий ни на чей другой, несмотря на то, что строчки были, казалось бы, одинаковыми для всех. В этом – одна из непостижимых тайн поэтического языка. Этот принцип вольно или невольно срабатывает и в постановках Бутусова.
Перепады ритма, вокальные и пластические мизансцены, светопись, столкновение сознания с подсознанием, невероятные трансформации обычного черного платья в многометровый черный шлейф, моментально превращающий Мать в нереальный персонаж внутри реальной истории, а Женщину – в маленькую девочку, которой, как когда-то венецианскому монтимбанку, приходится выстраивать помост из скамеек, чтобы забраться на него и победно выкинуть белый платок. Соприкосновение двух, трех, а может быть, и десяти разных миров, их преломление в нашем измерении и на наших глазах, жизнь, как карнавал, но не праздничный, а похоронный, кинематографичность и совершенно неповторимая музыкальная атмосфера – вся эта хорошо узнаваемая бутусовская эстетика и режиссерский язык всегда направлены на то, чтобы развивать у зрителя «искусство видеть».
«Сон об осени» – маленькая черно-белая поэма, в изначальной основе которой, как в любой настоящей поэзии, заложена возможность выхода за свои собственные пределы и способность увлекать за собой любого, кто решится внимательно всмотреться в ее не сразу всем понятные иероглифы и идеограммы. «Перед произведением искусства стой, как перед королем: жди молча, пока не заговорит» – говорил Артур Шопенгауэр.
В случае с «Сном об осени» оно того определенно стоит. Потому что точно известно, что «надо всем этим то, что мы называем любовью».
***
Юн Фоссе
медленно, это
как старая боль
как звук аккордеона, свет этот
который даже не свет
просто ему нет конца
нет конца
и где-то там – там будет все
даже если и не было: будет бабушка, и собака
и тот странный такой золотистый
свет прямо в окно
(перевод Антона Нестерова)
Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии Виктора Васильева, предоставленные Театром им. Ленсовета.