ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА?

Л. Толстой. «Воскресение». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Айдар Заббаров, художник Булат Ибрагимов

«Воскресение». Спектакль Никиты Кобелева по мотивам романа Л. Толстого. Александринский театр.
Сценическая адаптация — Д. Богославский, Н. Кобелев, художник Нана Абдрашитова

Л. Толстой «Воскресение». «Приют комедианта».
Режиссер и художник Семен Серзин

Не сезон, а сплошное «Воскресение»: три молодых режиссера — Айдар Заббаров в Ленсовете, Никита Кобелев в Александринке и Семен Серзин в «Приюте комедианта» — одновременно и параллельно увлеклись драмой Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. В Самаре к ним присоединился Денис Хуснияров.

После первой же премьеры я не без опаски пересмотрела старый фильм Михаила Швейцера, кстати очень хорошо снятый! Это, конечно, фильм о воскресении Катюши (Тамара Сёмина) — в присутствии лишенного настоящей рефлексии князя Нехлюдова (не умел играть ее Евгений Матвеев, всегда широкоформатно страдавший лбом и бровями). Сюжет картины — история личных нравственных мук и невозможности искупить совершенный когда-то грех. И, конечно, разоблачение царской судебной системы, открывшиеся Нехлюдову страдания народа (за подлый царизм, как всегда в советском кино, отвечает судья — Павел Массальский). В этом фильме Катюша по-настоящему любит Нехлюдова, и Сёмина это играет, а он занят вполне эгоистическим самоочищением и самовозрождением. Фильм оказался сложнее, чем я его помнила с юности, но он — абсолютное дитя 1960 года, и этим все сказано.

Режиссеры-2024 занимаются, конечно же, в большей степени Нехлюдовым, это предмет их анализа и рефлексии, а обращаются они к «Воскресению», потому что роман дает возможность через Толстого посмотреть на неизменную Россию с ее неизменно преступными судами, бесправием подсудимого, произволом прокурора — и что-то сказать на эту тему.

Айдар Заббаров ставит именно роман, продираясь к собственно драматическому сквозь толстовские эпические толщи. Ученик Фарида Бикчантаева и Сергея Женовача, он умеет сценически читать прозу. Заббаров исследует судьбу молодых героев — Нехлюдова и Кати Масловой. Нехлюдов сталкивается с системой российского судебного беззакония и с глубинным — страдающим, но рабским — народом и становится драматической жертвой этой встречи.

Никите Кобелеву и Денису Хусниярову пьесы написали Дмитрий Богославский и Алексей Житковский. Кобелев занят представителем сегодняшней золотой молодежи, благополучным москвичом Нехлюдовым, порвавшим с коктейльным бомондом. Спустившись с Николиной Горы в народ, он пытается помогать и сочувствовать, но выходит у него плохо. Либерализм хорошего мальчика с Садового кольца не оборачивается христианской любовью к людям, все пустое. Встреча Нехлюдова со страной расширяется «Отцом Сергием», «Арзамасом», «Крейцеровой сонатой». Шире, еще шире, много в ней лесов, полей и рек, и Катерина Маслова теряется в этих многофигурных толстовских далях.

Семен Серзин — все сам: он и режиссер, и художник, и художник по свету, и автор инсценировки. Он — эскизно-этюдный лирик, режиссер-акварелист, выступает в легком весе и любой вес поднимает не сам, а вместе с дружеской, этюдной, поколенческой актерской компанией. Семену Серзину достаточно одной краткой мысли «Вся Россия — сидельцы». Представитель «дворового гранжа» (как определила Серзина Татьяна Джурова), чья успешная и многими любимая легкая творческая тропа пролегает между газонами современной поэзии и гаражами новой драмы с ее определенной и несложной социальностью, — редко выходит на Куликово поле поединка с большой литературой, требующей не одной и не краткой мысли.

ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ.
ЗАББАРОВ

У Айдара Заббарова бываютспектакли легкие, ажурные, на летучих энергиях (как «Беглец» по толстовским «Казакам» в Театре Ленсовета или изящнейший, тонкий «Не был женат» в Альметьевском театре). В «Воскресении» другое: тут проповеднический Толстой с муками собственной греховности, ненавистью к государственной российской системе и романом «Воскресение», писавшимся десять лет и оконченным лишь условно (хотел продолжать, мучился с финалом, так и не нашел его, вручив Нехлюдову том Евангелия, а это обычно бывает, когда автор не знает, что делать с героем). Книгу эту летучим этюдом не вскроешь, эпический сюжет лихой теннисной режиссерской ракеткой в коробку сцены не метнешь.

…Слева — массивный «имперский» мост, покоящийся на мрачной бетонной основе с круглым проломом. Проекции расцветят его то черно-белой графикой павловопосадских узоров, то массивом фигур и голов с фресок Сикстинской капеллы, почему-то кажущихся головами Босха, то мелькающими тенями бегущих вагонов… Есть в этом мосте нечто вечно «железнодорожное», «ночлежно-тюремное», что-то от той насыпи, под которой во рву некошеном. Это и укрепленные стены тюрьмы, о которые — только разбить голову. Стена — мрачный знак вечно гнетущего российского казематного неуюта… Под стеной — упавшая огромная люстра, хрустальные подвески которой, надо думать, разбились, как человеческая душа. Метафора, в общем, так себе, особенно если ее вербализовать, но пространственно красиво…

Что важно — Заббаров умеет думать сценическим текстом. Не ставить его, а думать им. В спектакле нет инсценировочной стройности, это опыт креативного чтения большой эпической прозы, это грузная режиссерская полифония, рождающая по-толстовски тяжелый театральный текст, предлагающий зрителю потрудиться до душевной усталости… В массивном четырехчасовом спектакле нет пустот. Буквально каждая его клетка занята плазмой сценической, часто игровой, жизни и ее постоянных превращений, перетеканий, метаморфоз. Иногда спектакль скатывается в иллюстративность, но умение пересказать фабулу пластическим этюдом — профессиональная способность Заббарова, унаследованная от Бикчантаева. Он дает сюжет обычным для себя способом перетекающих превращений: вот под русскую песню бабы доят коров (то ли советские колхозницы, то ли пореформенные крестьянки), вот одна из них подкидывает на ступени лестницы светлую набивную шаль — ребенка. Шаль-ребенка-Катюшу поднимет и возьмет на руки тетушка (Ирина Ракшина) — а развернув плат, обнаружит за ним уже выросшую девушку в колхозном ватнике на «девятнадцативечном» платье, и из-под того же самого платка выглянут сияющие глаза и странно густая «неисторичная» челка скованной, медленно говорящей деревенской девушки-коровушки. Когда Катя Маслова начнет рассказывать свою жизнь после изгнания от тетушки Нехлюдова — развратный становой разденет ее, лесник обрядит в корсет, два брата-гимназиста, вожделея, расплетут косу и обуют в «копытца» — туфли на высоченной платформе, то есть превратят из человека — в кокотку-животное. А писатель, осмотрев, как скаковую лошадь, нарисует ей яркие губы, уберет челку, расставит сидящей Масловой ноги и даст в руки бокал: так полагается всегда готовой наложнице. Ее коллективно и быстро сделают тем, чем найдет ее Нехлюдов, — вот такой, на копытах и вечно пьяной. И коротко остриженной после приговора (сцены параллельны: Нехлюдова подстригают к свадьбе, Маслову — к каторге).

Жизнь спектакля захватывает трагизмом толстовских размышлений о стране, он вызывает горестные эмоциональные отклики на отечественные константы (вот помещик Нехлюдов отдает землю крестьянам, а те строят на ней три кабака и спиваются всей деревней). И что есть благо свободы и самоосуществления? И, может, правы родственники — не надо отдавать крестьянам землю? Но тогда как самоосуществишься ты, Дмитрий Нехлюдов, либерал, приезжающий к тетушке в деревню с томиком Спенсера, если не будешь думать о народе?.. «Воскресение» Заббарова — о смертельном эксперименте, на который вдруг решается молодой Нехлюдов, — сперва беззаботный «ботаник», современный Паганель в очках и хипстерских штанах, приехавший в поместье тетушки и влюбившийся в пейзанку Катюшу (в ватнике, но владеющую французским). Под «Tous les garçons et les filles» Франсуазы Арди они бегают по деревне, доят корову, вымя которой — две современные пластмассовые бутылочки с водой, играют с Полканом, удирают от потревоженных пчел, Дима дает Кате хорошие книги, например «Идиота», и это тоже такая театральная шутка, поскольку Илья Дель с некоторых пор играет Мышкина, а рядом с ним в обоих спектаклях — Антон Падерин, играющий Рогожина…

Потом Нехлюдов — испорченный/испороченный армией офицер, в пьяной животной похоти тяжело наваливающийся сзади на Катюшу и коротко, жестко насилующий ее. Дальше он — селебрити, московский сливочный либерал со связями, скрывающий глаза за темными очками, благополучный гламурный жених Мисси, который приходит в суд исполнить гражданский долг присяжного, но так, чтобы успеть на бадминтон к Корчагиным. А в финале он — изможденный, постаревший, с пустыми глазами, отчаявшийся что-либо изменить, ничего не добившийся мертвый человек.

Спектакль поделен на женскую и мужскую половины. Здесь терпит превращения многофигурный женский мир (то они пейзанки, то они проститутки, то каторжанки), терпит их и хор мужской. Публичный дом — это девицы в неглиже на мосту, поливающие из бутылок мужской мир внизу, и брызги шампанского летят в ритмах выброса спермы (а недавно, в деревне, летели капли свежей воды с выстиранных простыней…). Мужской мир — оргическая толпа в масках белых заек, а также рогатых оленей и прочих животных. Сняв маски, мужчины станут судейскими, и Судья прочтет дело Масловой. Александр Новиков произнесет его на немыслимой скорости, лишающей и слова, и дело всякого смысла, но на аттракцион этот грянут зрительские аплодисменты и невидимо слетятся души всех педагогов по технике речи: они тоже устроят овацию, но неслышную…

На Нехлюдове — повзрослевшем Илье Деле вдруг отлично сидит элегантный исторический костюм, длинное пальто с плечами, тройка… но, конечно, внутренние ритмы его — сегодняшние, и однажды Заббаров даже отпускает Деля в его фирменный, отчаянно дергающийся танец. На смену «женскому» французскому шансону (поскольку Катя и Дима говорят по-французски) приходит жестко-брутальный Джастин Гурвиц, и его «I Want a Man» из «Вавилона» — то на губной гармошке, то на саксе, то хриплым мужским голосом — погонит дальше сюжет. Сталкиваясь с действительностью, Нехлюдов—Дель сперва каменеет лицом и очень часто просто молча смотрит на собеседника. В эти моменты ужас системы становится персонифицированным.

Как известно из романа, князь нанимает Масловой адвоката Фанарина (Владислав Ставропольцев), о котором говорят, что тот — без репутации. В спектакле Фанарин — заикающийся молодой инвалид с рюкзачком, и скоро мы понимаем, что у него не ДЦП, что он жертва своей профессиональной деятельности в этой стране. «Не совершайте моих ошибок», — заикаясь, говорит Нехлюдову Фанарин…

Нехлюдов переживает потрясение за потрясением, понимая, какая ужасная, преступная судебная система в царской России. «Если все зависит от произвола прокурора — зачем суд?» — возмущается он словами Толстого. Судят жестоко, несправедливо, и за что только не хватают: за коллективное чтение Евангелия (а вдруг его истрактовали не так, как постановила РПЦ, от которой, кстати, Лев Толстой будет через некоторое время отлучен — буквально как в момент премьеры спектакля Заббарова — о. Алексей Уминский — от сана). Сажают за просроченные паспорта… «Большая часть присужденных судами невинны», — пытается объяснять людям своего круга Нехлюдов, столкнувшийся с полным судебным беспределом и бесправием любого (староста увел у крестьянина Малышева жену и его же обвинил в поджоге дома, чтобы получить страховку). Некоторые дела князю Диме удается закрыть через связи в свете, но беды людей все валятся и валятся на него. Однажды он даже вскарабкивается на стену: шквал женщин-просительниц в тюрьме готов снести его.

Параллельно развивается история Катюши — Риммы Саркисян, и в значительной степени «Воскресение» — история женщины и от лица женщины, в спектакле даже просматривается феминистская повестка. Но Катюша (недаром читает и говорит по-французски) долго оправдывает толстовским текстом Нехлюдова, именно она, а не Толстой, видит в нем борьбу человеческого и животного, наблюдает его перерождение по мере столкновения с тюрьмой… И в финале, когда либеральный идеализм Димы (а именно так зовут в спектакле князя Нехлюдова) мертв, — Катюша встает и идет. С политическими и в политику. Никакого Владимира Симонсона, полюбившего Маслову, она просто попадает к другим людям — тем, кто живет ради народа. На премьере «Воскресения», кстати, была сцена разговора политических, обсуждавших повестку, и дух замирал от толстовского текста: повестка столетиями все та же… В частности, обсуждали тезис — мол, народ не с нами, он идет мимо. В этот момент две заскучавшие девушки из первого ряда решили покинуть зал и долго пробирались к выходу. Актерам было что выпукло отыграть. Но на втором просмотре я этой сцены в спектакле уже не обнаружила, Маслова шла с неперсонифицированными политическими, с идеей.

Пути Катюши и Нехлюдова в финале расходятся, но выжить Диме, судя по всему, вряд ли удастся. Куда жить, ради чего? Какая перспектива? То «страшное зло», которое он увидел в системе, зло, которое «торжествовало, царствовало, и не виделось никакой возможности не только победить его, но даже понять, как победить его», — лишает эту жизнь смысла. Веселеет Нехлюдов лишь однажды, когда начинает свой индивидуальный путь искупления — в Сибирь в третьем классе. Это решение зависит от него, его совести, на это действие он способен сам, без решения инстанций. На Нехлюдове теперь плащ пилигрима, а в глубине сцены маячит другой пилигрим, напоминающий сидящего в пустыне Христа (Олег Федоров). Толстовский «евангелический» финал Заббаров заменяет его, Человека (так в программке), словами о разности вер и едином Божьем духе. Много лет его гонят по этой земле, а он идет, веря только себе. Впрочем, идет он не один, с ним — маленькая лошадка на колесиках, напоминающая агнца Божьего…

Трагедия Нехлюдова—Деля — в бессильном столкновении нравственного человека с репрессивной государственной системой. Тема вечная, толстовская, коренная, социальная (дальнейшие определения подберите сами с полным знанием идей Льва Николаевича и отечественной истории). Можно пытаться искупить собственный, индивидуальный грех, и даже преуспеть на этом пути, и радостно выпивать по пути в Сибирь с крестьянином Тарасом (Евгений Филатов), но нельзя искупить собой общественное зло. Разве что оказаться в ссылке и ненужным народу. И ничего не сделать.

И бедного Тараса увечат, и чем дальше, тем сильнее воет вьюга и стынет кровь…

Волосы дрожащего от мороза-метели Дмитрия Нехлюдова то ли покрыты сибирским инеем, то ли седы, голова его лежит сперва на коленях у Катюши, потом на табуретке — как на плахе. Снявши голову, по волосам обычно не плачут… Поседевший Нехлюдов бессильно рыдает: внезапное столкновение с реальной страной и ее системой, с неправедными судами и следствиями, его безрезультатное хождение по мукам в поисках справедливости — смертельно для человека с совестью. Только пойди… В финале спектакля нет никакого помилования Масловой (а что, разве бывают помилования?..), никакого ночного нехлюдовского чтения Евангелия. И сил у Дмитрия Нехлюдова тоже нет.

Они оба теперь в мятых пальто-рубищах, но Нехлюдов, замерев у табуретки, мертвенно глядит непонятно куда. А Катюша идет. Тоже непонятно пока — куда (от окончания романа Толстого до первой русской революции еще несколько лет). Но идет.

А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК?

Адаптация романа Дмитрием Богославским и Никитой Кобелевым сперва игралась на Новой сцене (Нехлюдовым там был кудрявый блондин Тихон Жизневский, и герой его ассоциировался с дорогим парфюмом, которым пользуется). Потом перешла на историческую, классическая сцена подошла ей много больше (тут Нехлюдов уже не блондин, а приятный брюнет Виктор Шуралев — и тоже как с рекламы сладковатого парфюма). Если кто-то думает, что я иронизирую, — так нет, герой Никиты Кобелева по замыслу действительно модный, свободный, смазливый, руки в карманах, никому ничего не должный герой светской тусовки. Узнаваемо московский, но мятущийся. «Я блудник, развратник», — легко характеризует себя Дима-Митя, некоторое время назад оставивший госслужбу, занявшийся живописью… То есть потихоньку бунтует. Но чего не позволит себе богатый, успешный, завидный жених? С Катей его не связывает никакое чувство, включая страсть, все сводится к случайному пересыпу с обеих сторон.

Надо сказать, александринский вариант «Воскресения» может стать вполне кассовым, тем более что спектакль совершает пробег и по малой прозе Толстого, а действие его происходит в не замутненной никакими микстами современности. Маслова (всегда драматическая Анна Блинова) — бывшая домработница у тети, умершая недавно мама (всегда изысканная Ольга Белинская) — богатая светская дива с нотами тотальной иронии и пахитоской в пальцах. С ней Нехлюдов ведет бесконечные разговоры, объясняющие все его переживания: мама прозорлива, он точно маменькин сынок, а авторам так проще выговорить необходимое. Вот и в финале мама подытожит: «Ты устал от всей своей жизни… Начнется другая… Спи». Она оставляет своего мальчика на распутье, на вокзальной скамейке в Сибири — но ясно, что, постранствовав, Нехлюдов воротится домой и продолжит жизнь на Рублевке. Тем более московское окружение у него не безнадежное, вот Мисси (Анна Селедец) прочла книгу «Толстой и мировые религии», цитирует из нее неглупые мысли… Тезис «возлюби ближнего своего» возбуждает Нехлюдова, и он даже обнимает Мисси и валит ее на пол, и все готово случиться, но тут его настигает мысль о Кате и нравственности. Права Мисси: страданий становится все больше.

Некое общее место в прямом и переносном смысле — декорация Наны Абдрашитовой, изображающая вагон (вероятно, общий…). Видимо, вагон олицетворяет вопрос — куда же мы едем? Что-то роднит спектакль с памятной «Крейцеровой сонатой» театра «Глобус» и Алексея Крикливого. Поскольку и в «Воскресении» возникнет «Соната», на память и приходит тот вагон-ресторан РЖД, где изводился Позднышев — Лаврентий Сорокин. Вагон будет поворачиваться-оборачиваться то «тюремной» стороной, то светской…

В начале спектакля выходят три женщины — три судьи. Гендерный перенос крут: мы же видим нынче бесконечных судей-женщин, выносящих без дрожи карательные приговоры. И лица у них как будто милые, и смотрят по-человечески. «Не ведитесь, знаете, моя кошка тоже смотрит на меня по-человечески, а потом делает кучу», — сказал мне недавно по этому поводу один адвокат. Но три грации в спектакле сразу понятны. Они равнодушные стервы, им нет дела до подсудимых, они — коллективный Массальский, отвечавший в фильме за безразличие судейских. Здесь одна поругалась с мужем, другая торопится на свидание с любовником, третья думает только о новой диете (мотивы-то все из толстовских описаний суда). Дамы наденут мантии и пойдут судить. В окнах вагона возникнут их крупные лица, как потом — лица «народа», которому Нехлюдов хочет отдать землю, лица Позднышева и его жены. А когда поезд «тронется» в Сибирь, за окном поедут настоящие пейзажи.

В спектакле соединено несколько приемов. Диалоги с умершей мамой, просто диалоги, монологи у микрофона: заключенные женщины рассказывают свои истории. Рассказывает ее и Маслова. Анна Блинова, как всегда, работает в жестком интонационном режиме, по-брехтиански демонстрируя цинизм и отчаянность девушки из райцентра (зачеркнуто) борделя. Это такая Нана (знаменитая роль Блиновой), но на насильственно-отечественной почве. Социальный портрет Кати не оставляет надежд на их союз с Нехлюдовым, они точно — не пара и парой быть никогда не могли.

А дальше действие начинает размываться. С момента, когда Нехлюдов, подхватив сумку, сядет в комфортабельный вагон, чтобы сопровождать Маслову в Сибирь, — большая литература возьмет свои права. Не ездите поездами дальнего следования, тут вам встретится Человек (Елена Немзер), который расскажет не только о боге в себе и вере только в себя, но почему-то и об отце Сергии. И тот (Андрей Матюков) — незамедлительно материализуется и будет страдать. А потом и темпераментный Позднышев (Иван Трус) сыграет Нехлюдову свой кошмар — и окровавленная жена его Лиза будет висеть у него на руках мертвой куклой… Кругозор Димы/Мити расширяется, страна в разных судьбах окружает его, и вроде как всем нам уже не до Масловой, вот и герой неоконченного рассказа «Записки сумасшедшего» (Игорь Волков) хочет поведать Нехлюдову про свой «арзамасский ужас»… По мере того как Россия открывается герою этого роуд-муви — расползается собственно смысл спектакля, не говоря уже о сюжете. Катя затеряна где-то… Затерян между объектами познания и сам Нехлюдов. Не поднять ему России со всеми проблемами, мальчик слабоват. Но драматургический поток не может остановиться, как поезд дальнего следования, и в Сибири Нехлюдов встретит англичанина, изучающего русские тюрьмы (это точно происходит сегодня?). И вот именно этот англичанин (Андрей Матюков) будет в финале читать заключенным Евангелие. А растерянному Нехлюдову мама скажет: «Приехали, мальчик мой…» И объяснит, что, если нет в тебе любви и ты не смог полюбить никого кроме себя, — не стоило ехать за 5 000 километров… Мама все-таки молодец, умеет формулировать. Но тут и Нехлюдов поймет: «Хочу семью, хочу человеческой жизни», — и Катя не станет ему возражать. «Хорошая ты, Катя», — обнимет ее при прощании Нехлюдов, и без всяких драм они сядут, прижавшись друг к другу, на вокзальной скамейке, как брат с сестрой.

Если взять большую лупу, можно разглядеть в истории и ее финале намек на сложность проблемы любви-нелюбви, порядочности и безлюбовности, но сложность эта сбивается сентенциями типа: «Почему получилось так, а не иначе? А что такое иначе?»

Действительно, почему получилось так, а не иначе? Почему спектакль о современном герое-либерале, решившем порвать с системой привычных удобных связей, не холоден и не горяч, а тепл? Камня не кину, но вопрос повешу в воздухе. История о том, как у молодого человека прогрессивных взглядов не хватило пороху ни на что, кроме как воспользоваться своими высокими связями и выхлопотать помилование для невинно осужден-ной Масловой, заканчивается не драматически. Да и был ли тут вообще какой-то драматизм?

РУСЬ СИДЯЩАЯ

Россия страна тюремная, страна сидельцев. «Воскресение» Семена Серзина в «Приюте комедианта» — выражение этого, одного-единственного, тезиса. Весь недолгий, 1 час 40 минут, спектакль становится единым печальным этюдом, монотонно иллюстрирующим это очевидное и актуальное утверждение. Все герои спектакля — заключенные. Кроме одного, названного Судьей Фанариным, и в Арсении Семенове слиты многие лощеные, сытые, равнодушные судейские из романа.

С какой-то стати на допросе изначально находится в виде подсудимого и Нехлюдов, простой русский увалень, а не аристократ. Сидящий на табурете Дмитрий — Евгений Санников простонародно цельнокроен, обреченно-туповато спокоен, равнодушно бестрепетен и начисто лишен рефлексии. Все полтора часа действия Санников—Нехлюдов останется индифферентен тотально ко всему: он и не грешил, и не кается, и не спасется, ему что Чистый понедельник, что Страстная пятница, что Воскресение — одна Караганда… Да и Караганда (в смысле ссылки) тоже не страшит и не волнует, едет он туда и едет. Без переживаний. Не переживает, кстати, никто, все обреченно привыкли к жизни в несвободе. Этюд на тему.

В финале человек, которого мы привыкли считать политическим ссыльным Симонсоном, но поименованный в программке ссыльным Крыльцовым, спросит Нехлюдова, не против ли тот его женитьбы на Кате. Нехлюдов и здесь обозначит полное равнодушие, оставшись персонажно и актерски нейтрален. Не сможет, кстати, определиться и сама Катя, вручившая свою жизнь Нехлюдову (в одной из сцен, увидев мультимедийную проекцию, в которой они с Дмитрием идут русским полем, и вспомнив молодость, она — легкая, хрупкая — любовно и истово кидается ему на шею, — и он ходит с Масловой на руках, как с дорогой ношей). Но в финале, трясясь в столыпинском вагоне, спящая Маслова приклонит голову на плечо сначала Нехлюдову, потом Крыльцову, потом инстинктивно возьмет под руку их обоих, так они и уйдут в светлое ссыльное сибирское будущее втроем.

Остальные заключенные сидят, поют заунывные, как бы русские песни и демонстрируют неизбывную и неизменную тоску-кручинушку в эстетически приятном пространстве. Иногда произносят монологи. Автор напевов — Евгений Серзин, сумевший перелицевать в условную «Лучинушку» даже «Цыганочку». «Эх, раз, еще раз, еще много-много раз», — звучит в финале публицистическая сентенция о неизменности российского карательного неправосудия.

Но вернемся к началу спектакля, когда некий голос следователя допрашивает парня-Нехлюдова: «Катя была не против этой близости?.. Согласно роману Толстого, Катя прибежала на станцию, почему вы…» — и так далее. За три-четыре первоначальных вопроса/ответа Серзину удается изложить первую треть романа. Компактность поражает, здесь нет никаких подробностей, никакого Катиного трепета и проснувшегося в Нехлюдове «зверя». Равнодушные «да», «нет», «с согласия» излагают фабулу, в которой Катя отдалась Дмитрию по доброй воле. Что у Кати был ребенок, оказывается, Нехлюдов тоже был в курсе, да как-то не отыскал