Размер шрифта: A A A
Изображения Выключить Включить
Цвет сайта Ц Ц Ц
обычная версия

Ася Волошина: «Хочется заниматься театром, отсылающим к вертикали»

Наталия Соколова,- Прочтение, 19 января 2018

Текст: Наталия Соколова

 

 

Ася Волошина — один из самых заметных драматургов поколения тридцатилетних. Ее пьесы идут в театрах по всей стране и за ее пределами. Трагическое мироощущение, пронизывающее тексты Волошиной, привлекает внимание крупнейших российских режиссеров: так, Юрий Бутусов, крайне редко обращающийся к творчеству современных авторов, раз в несколько месяцев сам выходит на малую сцену театра им. Ленсовета, чтобы прочесть зрителям пьесу «Мама» — без купюр, в формате акции. И готовится в конце этого сезона поставить на основной сцене МХТ им. А.П. Чехова спектакль по «Человеку из рыбы». Театральный обозреватель «Прочтения» Наталия Соколова поговорила с Асей Волошиной о переквалификации из театроведов в драматурги, о работе с Юрием Бутусовым и Виктором Рыжаковым — и о поисках современной трагедии.
 

В одном из интервью я читала, что мысль стать драматургом пришла к вам уже во время обучения на театроведческом факультете. Если я правильно понимаю, даже ближе к его окончанию?

— Не совсем. Это второе образование, и поступление на театроведческий было продиктовано желанием и, как тогда выяснилось, возможностью радикально изменить свою жизнь — приехать в Петербург, и не в пустоту, а в такое прекрасное место, как театральный институт на Моховой. Мне хотелось заниматься театром, и я к тому моменту понимала, что умею только писать. Соответственно, театроведческий был единственным пристанищем. И там действительно очень хорошо — получаешь такое фундаментальное образование. Но через год в рамках этого же факультета открылась драматургическая магистратура под руководством Натальи Степановны Скороход, и я поняла, что это… Да нет, ничего я не поняла на самом деле! (Смеется.) Просто возникло ощущение, что надо туда — несмотря на то, что на театроведческом нагрузка очень, очень большая, плюс надо как-то подрабатывать, и так далее. Но ничего уже не останавливало — возникла какая-то энергия, какой-то вектор пути, который тянул заходить все дальше и дальше.

— То есть просто захотелось пойти по другой дороге? Или какое-то разочарование в специальности «театровед» все-таки было?

— Нет, не было никакого разочарования, совершенно. Иной вопрос — какой-то собственной профпригодности. У меня чрезмерная эмпатия, я вечно начинаю сопереживать режиссеру, оттого кажется, что теряю объективность… Не знаю, насколько об этом интересно подробно.

— Очень интересно. Потому что у вас такой длинный, извилистый путь к драматургии — с несколькими остановками.

— Понимаете, если я начну говорить, что вот, я так долго шла и нашла свое призвание, это будет выглядеть пафосно, выспренне — и, главное, будет подразумеваться, что да, я хороший драматург, я нужна миру в этом качестве, и так далее. А это же совершенно не факт. Может быть, я ошиблась? Я сейчас не кокетничаю, это все равно — вопрос проверки временем и театром.

— Нередко литературоведы, продолжая заниматься научной деятельностью, приобретают известность и как писатели — и это кажется вполне естественным процессом. По-вашему, переход из театроведов в драматурги — это тоже какая-то творческая эволюция или радикальный отказ от прежней профессии?

— Нет, это ни в коем случае не эволюция. Возможно, кто-то действительно способен заниматься и тем, и тем: я тоже еще некоторое время писала рецензии и сейчас не то чтобы поставила на этом крест. Кто-то полифоничен по природе, может одновременно читать лекции, писать публицистику и художественные тексты. Мы знаем таких людей Возрождения среди нас — что прекрасно! Но для меня переход в драматургию — это, наверное, путь отказа, потому что все-таки голова перестраивается. Как практикующий драматург я, так или иначе, интегрирована в театр. А когда ты — изнутри и ненадолго выскакиваешь, чтобы побыть снаружи, посмотреть на какой-то спектакль глазами критика, уже начинается некоторая «шизофрения». Это вопрос оптики: когда ты начинаешь видеть (или тебе кажется, что ты начинаешь видеть), как спектакль построен технически и что вот здесь режиссер явно хотел сделать так-то, но у него возникли проблемы, — это уже немножко не то. Это уже не наука, а какая-то извращенная практика.

— Помимо пресловутых финансовых, с какими еще трудностями или ограничениями нетворческого характера вам как драматургу приходилось сталкиваться в нынешних российских реалиях?

— По горячим следам, сегодня утром читаю в «Фейсбуке» (пишет театральный художник): «Посоветуйте современные пьесы драматургов, которые не высказывались в прессе о политической ситуации в России». Я задала вопрос: это действительно требование театра? И получила ответ: «Увы, да». Что тут скажешь?  Наверное, какие-то гайки закручиваются — не повсеместно, но, видимо, в каком-то театре. И это действует как холодный душ. Не потому, что начинаешь бояться за свою дальнейшую судьбу (я-то позволяю себе высказываться), а потому, что это тревожные звоночки, говорящие об общей картине. К счастью, в большинстве театров такого нет. Но это, скорее, разговор о будущем, а не о том, с чем приходилось сталкиваться. «Сложности нетворческого характера»… Не знаю, все так спаяно. Тут иногда и материальные сложности становятся творческими, потому что распределяешь время, и если тебе на каких-то этапах нечем заплатить за комнату, то бросаешь свою пьесу и идешь писать какую-то ерунду или устраиваешься  куда-то администратором. И это нормально, в этом нет ничего страшного, но это в каком-то смысле и творческая сложность, потому что ты не можешь в должной мере посвятить себя работе, и все растягивается.

— Такая же творчески-нетворческая сложность периодически возникает и у театроведов.

— Наверное, сегодня любой представитель творческой театральной профессии должен быть в какой-то мере театроведом. Так же как и театровед сегодня в какой-то мере должен быть продюсером или кем-нибудь еще. Если к тебе обращается режиссер с предложением сотрудничества, надо понимать, какой тип театра он вообще держит в руках. Или, скажем, если ты сам по себе такой «нестабильный» драматург, который не знает, что выкинет следующим — авангардную или «ловко сделанную» пьесу. (Смеется.) Конечно, есть целостные драматурги, которые воплощают некую единую линию. Эволюционируют, разумеется, но, тем не менее… Пряжко всегда Пряжко. Грубо говоря, мы всегда знаем, что найдем, если обратимся к его текстам. Нас там наверняка что-то удивит, потрясет, но, если ты читал одну пьесу Пряжко, ты уже примерно представляешь… хотя, может, я какие-то одиозные вещи сейчас говорю. Мысль просто в том, что может быть, такому человеку вообще не нужно разбираться в театре.  Потому что он про себя, мне кажется, почти все понимает. Это театру нужно разбираться в нем. А если ты не понимаешь про себя… Тогда пойми про театр. И если у тебя несколько пьес, которые (ты тешишь себя надеждой) друг на друга не похожи, то хорошо бы чувствовать театральную ситуацию: кому-то именно конкретно этот текст показывать, если показывать. «Показывание» ведь тоже сопряжено с преодолением себя. С какой-то мукой по поводу того, что: ах, я навязываюсь. Лучше уж навязываться как-то прицельно, что ли. (Смеется.) Не знаю, это я выдумываю сейчас какие-то сложности. На самом деле большинство сложностей связано с самим творческим процессом и сомнениями на свой счет — что иногда (часто; практически всегда) тоже бывает плодотворно.

— Осенью в Петербурге состоялись две большие премьеры спектаклей по вашим пьесам — «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» в постановке Виктора Рыжакова в Александринском театре и «Лицо Земли» Евгении Сафоновой в ТЮЗе им. А.А. Брянцева. В обоих случаях инициатива исходила от режиссера. Когда драматург пишет на заказ, с чего начинается его работа — и где она кончается? Как, например, вы работали над новой сценической версией «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского?

— Работа всегда происходит по-разному. В случае с «Оптимистической трагедией» я была таким творческим «литературным рабом» — возьмем эти слова в кавычки для уверенности. Это был очень интересный опыт погружения в театральную стихию — просто с головой. Потому что у нас не было ситуации, когда я пишу за столом пьесу и приношу ее в театр. На первую репетицию мы пришли даже без текста Вишневского: энтузиасты прочитали пьесу сами, но были артисты, которые и этого еще не успели сделать, потому что книжек в библиотеке ограниченное количество, а народу много. Это я не то чтобы раскрываю какие-то страшные тайны — именно таков был творческий подход. Конечно, потом было погружение и в текст, и в контекст, и они ходили в море на корабле (женщин не взяли), все было серьезно. И были лекторы, которые рассказывали о революционном периоде. Тем самым — и, конечно же, своей энергией и верой в то, что этим текстом сегодня можно говорить, кричать от себя о том, что болит и не дает покоя, — Виктор Анатольевич Рыжаков всех заразил. Прежде всего артистов — и они стали приносить всякие прекрасные этюды. Откровенно музыкальные или с ритмической закваской внутри — изначально Рыжаков поставил задачу приносить какие-то вещи, укладывающиеся в широкие рамки революционного концерта. И многое из этого осталось. Соответственно я занималась не столько написанием текста, сколько созданием драматургии спектакля — в постоянном диалоге с режиссером. Плюс на каком-то этапе эти тексты надо было отшлифовать, заниматься именно литературной работой. Ну и начало спектакля. Я сейчас чуть-чуть огрубляю, но события первого акта, то есть трети пьесы, спрессованы в спектакле минут в двенадцать. Появление мертвого полка матросов  и приход Комиссара становятся своеобразной увертюрой к концерту. То, что у Вишневского снабжено подробными психологическими сценами обсуждений, дискуссий, здесь спружинивается максимально, рассказывается как миф.

— Подобный диалог с режиссером во время работы над драматургической основой — обычная практика или в основном, когда вы пишете на заказ, это происходит без участия постановщика?

— Как правило, без. Это был уникальный опыт. Есть же способ делать театр: «Режиссер, умри в артисте». Не знаю, как режиссер, но драматург здесь в артистах точно умер. (Смеется.) Не скажу, что хочется так делать всегда, но тут это был какой-то абсолютно естественный, органичный процесс, некое коллективное творчество. Как игра в «Что? Где? Когда?» — один человек за минуту никогда не раскрутит сложный вопрос, а тут ты испытываешь драйв от того, что ты в команде. Пусть у тебя и другие средства, чем у всех — ноутбук на стуле рядом.

— А в случае с «Лицом Земли», затрагивающим острые экологические проблемы?

— Там была совершенно другая история. Мы с Евгенией Сафоновой занимались этим проектом в общей сложности около полутора лет. И уже в самом начале, на этапе предложения драматургу, Женя точно знала, чего она не хочет. Там не должно было быть ролей, никакой нарративной истории с интригой из разряда: «дети попали в заколдованный лес, и грибок им рассказал, что не надо мусорить». Только диалог на равных. И сюжетом должна была стать сама история взаимодействия человека с Землей, ну и вообще — жизнь планеты. Было ощущение, что это само по себе достаточно захватывающе и наполненно. Умом я сразу согласилась, но все равно еще написала несколько версий, где были попытки найти героев. От героев мы все-таки отказались: на сцене артисты-перформеры, которые говорят, в общем-то, от себя. Задача была, чтобы текст был достаточно ритмизованным — чтобы это был почти поэтический ритм, коллажная структура. Мы довольно долго шли к этой простой форме словаря, энциклопедии. Она удобная, потому что объем информации большой, и хотелось работать с ним нелинейно, не так, что: вот Земля возникла, потом появились динозавры — и все такое прочее. А как-то этот конструктор разобрать, чтобы потом собрать иначе.

— Спектакль поставлен так, что думающий человек после него неизбежно начнет переосмыслять свои личные взаимоотношения с планетой — там есть мысль, что человечество только на середине пути к катастрофе и еще можно исправить текущее плачевное положение. А как работа над этой пьесой повлияла на ваши отношения с Землей?

— Я пробую заниматься раздельным сбором мусора. Конечно, когда ты принимаешь это чувство вины, становится тяжелее жить. Но думаю, что осознанность сама по себе много значит. Тем более когда система пытается скрыть проблему — как это происходит с мусором. Яркий пример: мы перестаем его видеть. И только из новостей узнаем, когда ветер в каких-то районах Москвы начинает дуть и вдруг все обнажается: ого, у нас есть многокилометровые свалки!.. Может быть, есть такая проблема, что мы в спектакле предъявляем эту информацию в несколько безальтернативном ключе. То есть если ты пришел в театр, то, будь добр, сиди и слушай, а если хочешь выкинуть все это из головы, то предприми какие-то когнитивные усилия для этого. Но что делать. Все-таки изначально Женя решила, и я с ней согласилась, что какую-то осознанность необходимо в зрителе включить. Это момент узнавания, а дальше человек сам совершает выбор — уже исходя из знания о проблеме, а не из незнания о ней.

— «Оптимистическая трагедия» и «Лицо Земли» спектакли очень разные, но кажется, что в них есть один сходный элемент — группа людей, которая ассоциативно отсылает к такому персонажу древнегреческой трагедии, как хор. Это сознательная попытка работать с образом хора и с эстетикой античной драматургии?

— В этих работах, наверное, произошло какое-то совпадение. Вишневский, в принципе, смотрел в ту сторону. «Оптимистическая трагедия» сама по себе очень сложно организована, и видно, что автор хотел вместить и осмыслить множество драматургических форм и действительно создать трагедию на новом витке. Абсолютно очевидно, что он занимался теорией — это и в дневниках написано, и из самого текста вычитывается. Так что хор там органичен и неизбежен. А в «Лице Земли»... Не знаю, я, наверное, не думала о говорящих как о хоре. Это некая, может быть, мейерхольдовская «группа лиц без центра»?.. Или, скорее, группа индивидуальностей. В «Оптимистической трагедии» матросы, конечно, тоже ярчайшие индивидуальности, которые, выступая из общей массы, проявляются во всей красе. Но, наверное, сам образ мертвого полка — он все равно монолитный. Именно тот, который в начале, — такой запудренный пылью времени хор. Если отвлечься от этих работ: мне тоже интересно искать в этом поле. Сегодня, может быть, глупо притязать на то, чтобы найти новую трагедию. Эта форма коммуникации — античная трагедия — утеряна невозвратно. Об этом пишет Ницше — очень сокрушается, как известно. Ну и мы сами понимаем, что это вопрос бытования социума: роли зрителя в театре, а театра — в жизни зрителя. Но тем более интригует задача: пытаться найти хотя бы какие-то ошметки катарсического… Просто хочется заниматься не бытовым театром, а театром, отсылающим к вертикали. При этом, естественно, на сцене могут сидеть люди — скажем для красоты — в свитшотах и пить смузи, — но хочется, чтобы в это время все-таки рушились их судьбы. Причем не на мелодраматическом, а на сущностном, бытийном уровне.

— Одна из ключевых фигур в вашей творческой биографии — Юрий Бутусов. Чем вам — как драматургу и как театроведу — близко его режиссерское мировосприятие?

— Уже можно было бы это сформулировать, конечно. И, возможно, это было бы правильно, но… почему-то не хочется этого делать, «цементировать». (Долгая пауза.) С одной стороны, для меня как для зрителя это вечный, незабываемый, возобновляемый ожог. Ну, и (возможно, это будет звучать как-то дилетантски) — меня реально и действенно вдохновляют спектакли Юрия Николаевича. Прямо с очевидностью. Вот пьеса «Человек из рыбы» существовала в форме папок с какими-то бесконечными набросками. А потом я поехала и посмотрела «Бег» в театре Вахтангова, вернулась, просто все это открыла, отложила все дела — и написала пьесу, редко отрывая руки от клавиатуры. Притом что она вроде не имеет никакого отношения к спектаклю «Бег». Кроме этого булгаковского образа снега на Караванной, но он со мной уже очень много лет. Я тоже, как один из героев «Человека из рыбы», «хотела так назвать журнал, альбом рок-баллад или даже повесть» — «Снег на Караванной». (Смеется.) По-моему, это великий образ любви к родине — родине, от которой уже ничего не осталось, кроме нашей тоски и любви. Мне кажется, я ухожу от ответа. Может быть, мне сейчас трудно подступаться к этим формулировкам, потому что я буду писать книжку для «ПТЖ» («Петербургский театральный журнал». — прим. авт.), которая, видимо, будет называться «Режиссер Бутусов». У «ПТЖ» есть такой издательский проект: много режиссеров и много авторов. Сущностная ориентация всей этой серии — на книгу Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».

— Все же не отпускает театроведение, да?

— Да, не отпускает. (Смеется.) Но по поводу вашего предыдущего вопроса… Понимаете, у меня никогда не было смелых мечтаний, что однажды Бутусов вдруг возьмет и поставит мою пьесу. Я же не совсем все-таки псих. Но… Вот что: ведь наша  петербургская школа в принципе исходит из некой театроцентричности, из того, что пьеса — это провокация для театра. И она содержит в себе какие-то коды или загадки, которые именно сценическими средствами вскрываются. Смотрите: если драматург умирает в каждом тексте, то пьеса — это могила, так? Есть множество прекрасных драматургов, которые в корне не согласятся со мной, которые скажут, что задача театра — презентовать пьесу, и эта «трупная» метафорика вообще неуместна. Но моя мечта — чтоб на могиле текста выросло дерево. И театр Бутусова — это именно тот тип театра, который поступает так. Не занимается воплощением, а растит из пьесы что-то принципиально иное. И дико бесцеремонно, и дико бережно. С огромной любовью к автору. Но и с огромной свободой. Если вдруг все сложится и такое действительно произойдет с моей пьесой… то это невероятное профессиональное счастье; в принципе, тогда и физически умирать уже можно. (Смеется.)

— На открытии сезона в Московском художественном театре Олег Павлович Табаков объявил, что в июне 2018-го на основной сцене должна состояться премьера спектакля Юрия Бутусова по вашей пьесе «Человек из рыбы». Получается интересная связь: идея этой пьесы полностью оригинальна, но дописать ее вас вдохновил — все же — спектакль Бутусова?

— Получается, что так. Да. Но Юрий Николаевич об этом не знал.

— Когда Бутусов работает с классическими драматургами, он деконструирует первоисточник, находит рифмы с другими произведениями: например, в «Комнате Шекспира» в текст «Сна в летнюю ночь» вмонтированы куски из «Братьев Карамазовых». Как вы предполагаете, с «Человеком из рыбы» будет то же самое, что и с вашей пьесой «Мама» — текст останется нетронутым от и до, — или все-таки режиссер будет что-то надстраивать поверх него?

— Я не знаю. Думаю, «Мама» — скорее исключение из правила, потому что Бутусову изначально было интересно таким образом проходить сквозь этот текст. А в «Человеке из рыбы»… Не знаю, мне вообще страшно об этом думать. Я не спрашивала про то, как это будет сделано, а если бы спросила, не уверена, что получила бы ответ. Если хотите, могу аккуратно предполагать, что Бутусов не будет радикально деконструировать пьесу. Потому что она деконструирована уже на уровне текста — достаточно радикально, на этой деконструкции многое строится, — и, может быть, это ему и интересно. (Жанр «Человека из рыбы» — «пьеса без стен». — прим. авт.) Могу предположить, но вряд ли это мое предположение чего-то стоит.

— У вас есть несколько пьес, которые нацелены на подростковую аудиторию, — «Лицо Земли», «Анна Франк». Сейчас за внимание юного зрителя театру приходится жестко конкурировать с кино, видеоиграми, мультфильмами. Если говорить только о драматургической основе, чем сегодня можно заинтересовать аудиторию от 12 лет? Это обязательно должны быть какие-то болевые темы — как, например, в перечисленных пьесах, проблемы экологии или Холокост?

— Наверное, это некая специфика театра. Может быть, смысл театра. На примере подростковой аудитории более очевидно, что мы в принципе стоим на том, что театр — это не развлечение. Для подростков, может быть, действительно развлечений в мире больше, чем для взрослого человека, и уж совсем очевидно, что мало смысла идти в эту сторону. Просто хочется говорить с людьми на равных. Пьеса «Анна Франк» — не скажу, что я ее писала для подростков, честно говоря. Наверное, получилось, что пьеса не про Холокост, а про взросление. По крайней мере, Виталий Дьяченко, режиссер, который поставил ее здесь, в Петербурге, меня в этом убеждает. Чем можно привлечь внимание?.. Это сложная тема. Потому что есть такая система мнений, и она небезосновательна, что наше поколение (Рожденные в середине 1980-х. — прим. авт.) было другим, мы жили в каком-то другом мире, и ориентироваться на свой опыт, когда ты взаимодействуешь с сегодняшними подростками, — это нонсенс, потому что это люди иной генерации. И те, кто действительно занимаются театром с подростками — у меня есть однокурсница Наташа Боренко, действительно большой специалист в этой области, — они, конечно, находятся в более непосредственной, плотной коммуникации с ними и знают их прекрасно. Я — не знаю, я не общаюсь с ними каждый день и не занимаюсь специально театром для подростков. Наверное, я, как в драматургии для взрослых, так и здесь, просто пытаюсь максимально честно делиться чем-то своим. Пусть мы с ними с разных планет,  допустим! — но и с инопланетянами можно найти какие-то точки соприкосновения. В «Анне Франк» возрастное ограничение 13+, потому что героине к моменту начала действия было тринадцать. И она вообще жила в каком-то другом мире и другом веке — но тем не менее так же взрослела и проживала те же пубертатные проблемы, только в острых обстоятельствах.

— В завершение беседы: над чем вы сейчас работаете?

— Я недавно написала текст для Дениса Хусниярова (он будет ставить его в Краснодаре) — по «Дьяволу» Толстого. Это поздняя повесть, которую он прятал в обшивке кресла от жены, во многом автобиографическая. Я изначально приняла эту работу как серьезный вызов, потому что сегодня мы находимся в какой-то полемике с поздним Толстым, который был очень строг к человеческим слабостям. Было очень интересно. В апреле состоится премьера. А так я планирую в соавторстве (в первый раз в жизни, причем в соавторстве не с драматургом, а с поэтом и музыкантом) написать пьесу, которая будет называться «Дания — тюрьма». В определенной мере она будет автобиографическая — для каждого из нас порознь. Это будет пьеса о наших отцах — но, надеюсь, и о чем-то еще. Я знаю первую ремарку: «Действие происходит под деревом, где ждали Годо, — что бы это ни значило».

Январь 2018-го, Санкт-Петербург

Премьера!

15 ИЮНЯ на Малой сцене состоялась премьера спектакля "БРОДСКИЙ. ИЗГНАНИЕ".

«МАКБЕТ.КИНО.» в Воронеже

9 и 10 июня спектакль Юрия Бутусова «МАКБЕТ.КИНО.» был показан на сцене Воронежского концертного зала в рамках VIII международного Платоновского фестиваля искусств.

Объявлена культурная программа Чемпионата мира по футболу FIFA 2018

В план культурной программы Чемпионата мира по футболу FIFA 2018 вошло 536 мероприятий

Подробнее

Изменения в репертуаре

Уважаемые зрители! В связи с участием спектакля "Дядя Ваня" в программе II Всемирного театрального фестиваля «Астана» , в афише июня произошли изменения.

Подробнее

Гастроли

24 июня спектакль Юрия Бутусова «ДЯДЯ ВАНЯ» примет участие в программе II Всемирного театрального фестиваля «Астана» (Астана, Казахстан) на сцене Дворца Мира и Согласия.

Мы в социальных сетях:

Наши партнеры:

Телеканал Санкт-Петербург Театр Музей Радарио
Театр имени Ленсовета. Санкт-Петербург, Владимирский пр., д.12
Карта сайта | Новости | Пресса | Театр | Репертуар на июнь | Персоны | Спектакли | Театр